人有人格、摄影有摄影格，其实说到底就是价值观，纪实摄影是对丑陋的鞭笞和对美好的弘扬，而且一发端就起到了这样的作用
访谈｜杨浪
编辑｜黎立
《财经》杂志联合“巨浪视线”，推出系列影像专题视频节目——光刻。文艺评论家杨浪陆续对话数十位中国摄影家。通过访谈回顾摄影家们的创作与经历，再现他们镜头下的高光时刻。
本期嘉宾为著名摄影批评家鲍昆。
杨浪：
各位好，很期待今天能和鲍昆老师就摄影批评问题做一个比较畅快的访谈。对鲍昆的了解，始于上世纪80年代初期，最早看到鲍昆这个名字是通过他的作品，包括在四月影会上也看到过鲍昆这个名字。
鲍昆的摄影批评著作有《时间的躁动》，主编了《中国摄影50年》，同时他还参与了很多重要的影展、策展活动，出任评委等等。鲍兄被摄影界人喻为“有良心的敢于直言的评论家”，我很喜欢这个评论。但凡艺术界涉及到批评的时候，经常会有些含混的、似是而非或者广义的批评，但是真正能够直言痛批的，不装的评论家，其实不太多。我也敢说话，但是我自知在摄影理论的学术功底上远不如受过专门修炼的鲍昆老师。
同时，鲍昆还是一位摄影实践者，影响和冲击力最大的作品应该是这幅《国魂》，好像是获得那一年全国的摄影奖？！
鲍昆：
香港的摄影奖。
杨浪：
你的创作方式和得到的影像给予人很大的冲击，这是跟凌飞一块创作的吧？
鲍昆：
有凌飞，还有一个叫李川，一共三个人。这是一项合作。
杨浪：
一个人干不了这事。我知道上世纪70年代后期鲍昆就已经是一位非常有影响的摄影家，但咱们的交往是十多年前在博联社开始的。
鲍昆：
我们俩第一次见还要早，我印象中是在西单《大众摄影》杂志组织的一个关于天安门广场的影像专辑策划会上。
杨浪：
你的记性真好！
鲍昆：
其实我也是很早就知道你，就是没见过，第一次碰面就是在西单的那个咖啡馆里。
杨浪：
对，那是第一次。小那（那日松）在《大众摄影》当编辑。
鲍昆：
那时他们和闻丹青在做《我在天安门留个影》专题。
杨浪：
后面在博联社就是喝喝小酒聊聊天，范围非常宽泛，历史、文化、社会现象等，经常听到鲍兄有一些非常尖锐透彻的观察。
我知道鲍昆老师是中国摄影界一个非常不同凡响的摄影批评家和评论家。这些年读到鲍昆在摄影界很多的批评文章，在最基本的中国摄影问题当中的一些观点、立论是有广泛影响的。而且还有一点我觉得非常有趣，就是人们说起鲍兄来，总是有点怕怕的，因为你言辞尖锐，在议论当中不留情面。
我们巨浪光刻恰恰是集中关注中国纪实摄影过去几十年的发展，所以今天有机会跟鲍兄就这件事聊聊，我由衷地说一声“很期待”。
鲍昆：
幸会幸会。
摄影批评家鲍昆。
血色浪漫
杨浪：
我知道你比我大，你没有上山下乡插过队。你一出手就达到相当的高度，而且你是四月影会的那批人。咱们先说说你是怎么进入摄影创作的，你的社会经历和摄影实践的这个过程，是怎么一步步过来的？
鲍昆：
摄影对我来说真是一辈子的事，在上小学的时候其实就开始接触了。我有一个表哥，他是一个很棒的舞蹈家，即使在那个灰色年代，他们也热爱文艺生活。我就是在他家里看到如何洗照片的。
杨浪：
你是在北京长大的吗？
鲍昆：
北京长大的。
杨浪：
你说的这一切都是在文革中？
鲍昆：
在文革前。那时就学会了最简单的洗照片。1966年文革暴发，然后就乱了，我们在家里待了一年多，到1967年底的时候，才进入中学。那时中学也是乱七八糟，根本没有上课，就是打架，一天到晚砸玻璃。
杨浪：
哪个中学？
鲍昆：
北京丰盛中学，这个中学当时是国务院的一所实验中学，它的教学楼、教具都是最新的。但好多玻璃都被我们砸掉了，印象最深的是我们几个人半夜破窗而入，去图书馆偷书。
后来到了1968年，学校、学生是最乱的时候，大孩子们都上山下乡了，我们这些初中生没事儿干，也没啥文化知识。
杨浪：
你是69届的吧？
鲍昆：
我70届，比69届还低一级。基本上就那么瞎混，同学中溜门撬锁的都出现了，我是属于专门打架的，拉着一帮人。现在人都觉得我是一个特别文艺的人，其实那时我是我们那一带的小霸王，打架出手极狠，上来就要见血。
杨浪：
这让我想到《血色浪漫》里的情节，不过现在说鲍兄在评论界还真有点匪气，估计有这个原因吧。
鲍昆：
应该有这个原因。反正是在小孩中打打杀杀出来的，而且就是不服权威，我当时打架出名就是挑战了地头蛇，把地头蛇打得见我就跑。
除了打架，我们还有爱好文艺的一面。同学中家庭出身各方面都非常复杂，像西城区这一带，有大量的干部宿舍，不少同学是干部子弟。他们爹妈有的还在国外工作过，所以他们家里一般都有相机，然后我们这帮人就把相机拿出来，到处去拍照，实际上是我来指挥大家，怎么去拍照，怎么去洗照片。那时我已经洗得一手好照片了。
杨浪：
所以在文革中你就已经当玩一样的介入摄影活动，而且还是一个小团体的小头目。由此开始接近文革后期的那些摄影爱好者团体？
鲍昆：
文革中就接触了。
《人民的悼念》
杨浪：
你是哪一拨的？
鲍昆：
借这个机会要澄清一个事，其实我并不承认我算是地道的四月影会的人。因为在四月影会第一届展、第二届展时，我只是观众，并没有参与。
四月影会它基本是由两三股力量凑起来的，一个是（李）晓斌他们这边，而（罗）小韵是另一边，金伯宏还不是，他是单打独斗的，王苗是跟着小韵这边的。
杨浪：
李晓斌是一边的？
鲍昆：
其实某种程度上，李晓斌跟他们这拨人也没多大关系。他曾经在国博（原来的历史博物馆）接触了这些东西，历史博物馆有很好的暗房，他好像在暗房里干过。
实际上契机来自于1976年的文革结束，这一年发生了太多的事，1月周恩来走了，4月开始了“四五运动”，7月的时候朱德走了，9月毛泽东走了，紧跟着一个多月以后，把“四人帮”抓起来了，所以那一年几乎就是一个翻天覆地。但是这一年中也成就了很多人，比如说四月影会，应该是这一年的产物，因为当时北京有一个很厉害的知识分子团体，这个团体是以北二外的一些老师为主体，团体绰号叫“童怀周”，是共同怀念周恩来的简化加谐音。他们最为活跃，但是他们这些人没有经历过任何有挑战的事情，只是在1976年粉碎四人帮以后成立了一个类似特别模糊的群体，在社会上适当的有一些扩充。那是一个特别有趣的时代，所以在公众心目中“童怀周”显得有点半官方。
杨浪：
至少有官方支持的背景。
鲍昆：
对，学校起码是支持他们的。比如办什么事情，都要用介绍信的，没介绍信是寸步难行的。
杨浪：
更不可能出版。
鲍昆：
什么都不可能，只有那张薄薄的纸才能证明你的合法性。
“童怀周”一定是获得了这个支持，所以他们就组织纪念周恩来的事，首先是出版诗歌集什么的，后来又想到在“四五运动”有大量的人拍照，应该可以出画册的。它内里的逻辑应该是这样的。
这件事晓斌应该是最清楚的，晓斌是用历史博物馆那个身份拿着照片去的。还有小韵、吴鹏、王志平、高强、任士民，这几个人是核心人物。
杨浪：
一起来出版那本“天安门事件”的摄影画册。
《人民的悼念》画册封面。（资料图）
鲍昆：
对，叫《人民的悼念》。当时高强是在北京科技局的摄影室，他给大家提供了临时编辑室，主要是洗印当时大量的来稿并编辑图片。
杨浪：
当时他有拍摄“四五运动”吗？
鲍昆：
高强没有拍，他对出版《人民的悼念》的贡献是他为大家提供了暗房，这可是非常重要的帮助。
杨浪：
这是段历史，在潘家园能看见这本画册，不是叶帅就是华国锋题的字，印量非常大。而你说出了这本画册背后的故事，尤其是影像制作和编辑核心。
鲍昆：
对，但是这件事情的起因应该是“童怀周”支持的。我印象中晓斌和志平都是因为他们当时拍的照片比较棒，所以一下显山露水了。
杨浪：
他们成为了四月影会最重要的核心人物，到现在这拨人也都六七十岁了。
鲍昆：
就是四月影会的基础。
杨浪：
你去拍了吗？
鲍昆：
都拍过，但是我拍得并没有像他们那么多，因为我还要上班。
杨浪：
当时很多人的拍摄都是这种情况，端阳那天也拿了一堆他在广场拍的照片。
鲍昆：
端阳当时是半自由身份，他是搞文学创作的，我们都是朝九晚五上班的人。
杨浪：
那是人民群众集体参与一个重大的历史事件，大家本能、自发地用拍摄把它留下来了，后来把它整理成一本画册——《人民的悼念》。
摄影渊源
鲍昆：
对的，其实拍的就是“四五运动”。
刚才忘了说了，我在17岁的时候，中学就结业了。我特别后悔这辈子没有插过队。
杨浪：
70届整体都留北京了。
鲍昆：
只有大约5%的人没留下。
杨浪：
而且基本都分到了工厂。
鲍昆：
都是工矿企业，而我却被分配到了照相馆工作，这简直太神奇了。
杨浪：
居然还在照相馆干过呢？！
鲍昆：
这些照片都是在照相馆工作时拍的，当时我给照相馆拍橱窗，因为照相馆生意要想好就得靠橱窗来展示。
杨浪：
这么说来你跟摄影的渊源很深啊。
鲍昆：
很深，所以我说一辈子做摄影。我分到的西城区西单照相基层店下辖的南礼士路照相部，俗称月坛照相馆。西单照相基层店还包括西单的国泰照相馆、欧亚照相馆，西四的延安照相馆都是基层店的分店。
杨浪：
还有白雪、新街口照相馆都是。
鲍昆：
月坛照相馆谁都不爱去，可我偏偏分到了那儿。我在那里拍了许多的人物肖像，比如周荣鑫还有丁玲。丁玲书上的家庭合影，都是我拍的。
杨浪：
这段很有趣，这是我第一次听说你竟然是从照相馆里走出来的。
鲍昆：
对，那时算专业级的。
月坛照相馆1980年。摄影／鲍昆
杨浪：
那属于商业摄影。
鲍昆：
那时候就是商业摄影，我一个初中生，也不可能去得了报社什么的。
杨浪：
那么你算是一个有专业摄影实践的人，拿着这些片子进入到四月影会的？
鲍昆：
也不全是，1977年恢复高考，1979年我考上了北京财贸学院，我们学校原来是个中专，1978年升格的。
杨浪：
现在的工商大学？
鲍昆：
现在的首都经贸大学，我算是元老级学生了。
入校后三个月，辅导员就找我来了，说你是不是原来在照相馆工作过？我说是啊。辅导员说你马上去一趟教务处，找郑老师。
去了后郑老师说听说你在照相馆干过，拍照、洗照片都会吗？我说干了九年，什么都会。
杨浪：
要让你去照相？
鲍昆：
差不多。原来是因为教育厅拨付了一笔建校经费，学院教务处计划补充照相设备，毕竟这么大一所学校。可当时老师们谁也不懂，后来听说我在照相馆干过，就让我参与设备购买。
杨浪：
也就是说财贸学院这套摄影教学设备是经你手购置的？
鲍昆：
也可以这么说。
杨浪：
入校后也没有离开摄影。
鲍昆：
没有离开。郑老师人挺不错的，他说你看买这些设备也没有人会用，就你会用，如果学校有什么事，你就过来帮着拍拍照。我说那当然好了。郑老师见我挺高兴的，又提醒我你还是一个学生，还要好好学习。我说那是一定的。
果不其然，没过一周再找我的就是学校的宣传部长，他说学校有好多会议需要拍照留档案，听郑老师说只有你会，你帮着拍拍吧。上学的后两年，估计我们辅导员恨死我了。
杨浪：
没正经上课？
鲍昆：
心思全在摄影上。1980年暑假前，学校的宣传部长又叫我去了，拿出一封通知信，说北京的高校要办一个摄影培训班，咱们学校没有人去，你现在干这个，你就去吧。
对我来说简直就是喜从天降，内心狂喜，但不露声色地接受了任务。
杨浪：
当年都是谁讲课？
鲍昆：
那可了不得，到现在中国再也没有办过那么高端的摄影课。其实就是要成立“北京高校摄影学会”，开课前的那个会议参加人员都是高校的教师，戴着红校徽，只有我一个是学生，戴着白校徽。
成立大会的主导人是北大的摄影老师桑祥森。桑老师宣布今天所有来参会的人都是高校摄影学会的会员了，尽管发现我是学生身份，桑老师也破例让我成为了唯一的学生会员。
杨浪：
一路绿灯啊！
鲍昆：
后来桑老师和中摄协的陈淑芬老师利用北大的101教室，开展培训，全国各省只能来两个人。给我们讲课的有林默涵、阳翰笙、冯牧、黄永玉、王朝闻等大家和许多艺术界专家与高校的教授们。
杨浪：
那拨人可真了不得。
鲍昆：
对，还有钱绍武、李天祥，都是当时国宝级的艺术家，包括摄影界的蒋齐生等都是顶级的。
杨浪：
你说从小喜欢玩摄影，中学毕业去了照相馆，好不容易考上大学，阴差阳错又回到这儿来了，与摄影缘分真是不浅啊。
鲍昆：
我幸运地接触到了中国摄影最高端的层面。而且在那个时候我的创作能力已经显现出来了，北大培训班三幅结业作品都得到老师的肯定。
杨浪：
确实幸运，你接受到了摄影界水准最高那批人的指导。我们再回到你的创作。
1980年中摄协第一期讲习班结业典礼上鲍昆(右二)与其他学员合影留念。供图／鲍昆
实验摄影
鲍昆：
那是1982年“五一”当晚在八达岭长城拍的（指作品《国魂》）。
杨浪：
这一定是事先有构思的，首先要踏勘地形，再通过各种色片利用闪光灯营造不同颜色的光源。
鲍昆：
当然。前面有过两次，第一次和张海波在黄花岭长城，我们当时没有大设备，就是家里用的微型闪光灯，结果完全失败。第二次改到八达岭，略有进展。
杨浪：
带着创意转场到八达岭了。那时你是学生还是留校任教了？
鲍昆：
还在读。这个创意我一直没放弃，而且认为一定能成功。有一次，无意中发现八达岭牌香烟的长城形态能够实现我想象的颜色过渡，而且八达岭是全世界人们熟知的“长城标准照”，是最理想的拍摄地，后来我们就转场去那了。
杨浪：
烟盒上的图案正好跟作品中的长城对应。参与这次拍摄的都有谁？
鲍昆：
有李川还有凌飞。李川有日本的森帕克闪光灯，功率大，指数高，更棒的是配有一组赤橙黄绿青蓝紫滤色片。
杨浪：
但是这张片子用一个灯肯定不够。
鲍昆：
两个灯。我的设计就是这项创作由三人完成，一个人值守相机，一个人在长城下面给城墙打光，一个人在长城上给墙垛打光。
杨浪：
多次曝光？！
鲍昆：
当然多次曝光，我们使用了两个森帕克闪光灯，配齐所有的滤色片，凌飞因为恐高值守相机，我在城墙下，李川在城墙上，沿着白天在墙上做好的粉笔记号行进，在哪儿转折，在哪儿闪光。
杨浪：
白天都在墙体上标好了位置？
鲍昆：
必须得提前标注位置。等于这边的相机把快门打开，有T门（慢门控制）的拨到T门，没有T门有B门的，用快门线把它锁死。我们拿手电筒找到标记，用闪光灯闪。那天晚上特别辛苦，整个过程拍了两个小时。
第二天凌飞送底片到中国图片社冲洗，凌飞打电话说“鲍昆，片子拿着了”，我说“怎么样”？他说“你来看吧，成了”。后来我一看，我说还得再拍，因为图中转折的颜色太生硬了，我突然想到森帕克是可以控制输光量的，它的光亮是可以控制的。
杨浪：
又去补拍了？
鲍昆：
5月1日晚上重拍的，就是现在手上的这张。通过对曝光的精确计算，出现了柔和的过渡，像一道彩虹似的，非常有意思。
《国魂》,1982年。摄影／鲍昆、李川、凌飞
杨浪：
各位观众朋友，1982年前后，当我第一次看到这张片子的时候，相当震撼，虽已过去将近40年了，那一刻的触动仍记忆犹新。今天有幸听鲍昆讲述当年的创意和拍摄过程，获益良多。
鲍昆是实验摄影的践行者，这是他初期非常重要的代表性作品，希望关注摄影创作实践的朋友们也不妨把鲍昆的这段谈话作为一个案例参考。
此后，忽然看到鲍昆有一系列关于对摄影现象的非常直言不讳的批评。我还琢磨你玩得好好的，怎么换道了？
激流换道
鲍昆：
受我哥哥鲍昌影响，他是一个两栖作家。
杨浪：
又创作又批评。
鲍昆：
他搞文学理论，搞美学研究，又写小说、写剧本，还写了很多歌词。他对我的视野的影响很大，我从小就从哥哥那里知道丁玲、艾青这些人。
杨浪：
开拓了你的视野。
鲍昆：
帮助我建立了文学功底，在中学、大学，我写的作文都是被老师当作范文的。不管怎么说，我觉得提升了我的思考能力。
杨浪：
你的语文基础是受鲍昌影响，继而影响了你的视野、你的情怀。你还记得自己第一篇摄影批评是什么时候发稿，写的什么吗？
鲍昆：
应该是在1982年。
杨浪：
那时中国摄影理论、摄影批评几乎没有人搞。
鲍昆：
也有，是中摄协理论部的一些人和外地的丁遵新等人。
各种各样的文艺思潮和观点，在那个时候已经陆续出现，要解放思想，就要突破壁垒。但是如何解放与突破，实际上背后都是政治，大政治就是国家思想，小政治涉及到江湖利益。那时候老同志都管中摄协叫学会，他们说学会现在都恢复了，我们各项工作都要搞上去。
我因为参加那个摄影培训班，认识了他们，他们老叫我参加各种会，还鼓励我写写，发在理论通讯上。那篇东西就是我被鼓励出来的，批评的是北大一个学哲学的写的一篇文章，这个人现在不出现了。
杨浪：
这跟学摄影有什么关系？
鲍昆：
他那时和摄影有联系。
杨浪：
等于你第一次出手的就是一篇狭义批评。
鲍昆：
他在《中国摄影》上发了一篇文章，叫《关于自我表现》，他好像是批自我表现。时值思想解放的窗口，文学艺术都在呼唤个性的东西，因为原来全是倡导集体主义，所以我在文章里又批又捧，发表了一些自己的看法。
杨浪：
谈自我表现的认识。标志着一个有摄影实践的你，开始在批评领域试水了。
鲍昆：
算是吧。
杨浪：
这是今天许多成功的摄影家们还没有做的事。
鲍昆：
后来《国魂》出来，欧阳杰（大众摄影编辑）让我写一些文字。更重要的在1985年，我去深圳，联系上了曾在中摄协帮忙的李媚，她当时刚到《现代摄影》杂志，正在编第二期。她说我们年轻人应尽量多说话。这样我又开始在《现代摄影》上写稿，但是现在看写得挺正的。
杨浪：
你是有着很好文字基本功的，而且有家学。
鲍昆：
谈不上家学，有一点熏陶而已。
杨浪：
你有非常深厚的创作实践，然后往摄影批评、摄影美学方面转，而你的文字又很舒服，特别是你后面成熟的摄影批评著作是有非常清晰的理论铺垫的。有很多人介绍国外的摄影理论，说心里话，我也读，但真是读不懂，而你说的话比较清楚直白。那么你的摄影基础理论、摄影美学这块东西是怎么来的？
文化地图
鲍昆：
其实就是爱学习。
你刚才提到说星期五沙龙是一拨，刚才把这话题忘了，其实后来《人民的悼念》成功以后，晓斌说觉得王志平很失落，他（王志平）对晓斌说，我拍得比他（指吴鹏）棒多了。其实在我看来，拍得更棒的还是吴鹏，比如他的《团结起来》。王志平拍的东西比较艺术和讲究，但是从反映历史来说，和吴鹏无法比。
王志平跟晓斌说咱们再办一个展览，不玩政治了，他们认为《人民的悼念》更像是一个政治活动。
杨浪：
这就是四月影会的由来！
鲍昆：
所以咱们今天似乎是对一个大历史的回顾。其实你能想象，刚才我说的那个大逻辑中还有很多小逻辑在里头。
杨浪：
有个人心中的想法。
鲍昆：
这么看这个历史才有味道。
鲍昆：
晓斌说好，反正咱们片子有的是，咱们自己弄吧。
这时候，王苗进来了。王苗也记录过“四五运动”，但她只是投稿人。后来王苗在四月影会的《自然·社会·人》中有很好的表现。还有一个重要的人物是赵小芹（赵介轩），她当时是中国青年出版社的文学编辑，出生于一个高级知识分子家庭。
小芹在四月影会中的主要工作是文本编辑，其实《自然·社会·人》引起那么大的轰动，严格上说那些影像下面的文字也是功不可没的。这一套文案都是小芹在统筹，为什么四月影会能以那么精彩的扮相、精彩的唱段横空出世，能给那个春天增加一股活力，重要的就是影像与文本形成了巨大的合力。
志平他们想做影展，开始搜罗人马，听说老狄（狄源沧）那儿带着一帮人（后称“星期五沙龙”），所以王志平又带着晓斌就去了。见面后，晓斌和志平说把你们的照片拿来，我们一块做展览，老狄坐在椅子上，翻着白眼说“给你看？你先把你的片子给我们看看”，这都特别好玩。
他们又听说有一个叫金大头的，住在国家建委宿舍大院里，志平带着晓斌挨个敲门去找，这个金大头就是金伯宏，赶巧的是金伯宏楼下正好是王苗家，但王苗进入四月影会不是因为金伯宏，她是从罗小韵那个路径过来的，还有潘鹤，反正这群人，他们当时是在文物出版社或者在故宫工作。
杨浪：
对，王苗和金伯宏都在故宫工作过。
鲍昆：
实际上社会上还有很多绺，没有时间，所以没参与《人民的悼念》，四月影会的初期也没有参与，尽忙个人的去了。
杨浪：
我在想这是那个时代的张力，有那么一拨年轻人，他们分别在各自的领域里奋进追求。恰巧“天安门事件”是一个集体总动员，《人民的悼念》那本画册出版以后，涟漪不绝，比如我是跟池小宁在一起，我们是发小，后来我去了云南当兵。
鲍昆：
你那时候不在北京。
杨浪：
但我每年回京探亲，一定会去听狄源沧讲课。然后到了四月影会《自然·社会·人》在云南圆通山那次展览，我在多个场合说起过，到现在为止几乎半个世纪过去了，我还记得当时在留言薄上写下的那句话——“这是一次辉煌的日出。”
我跟晓斌聊天，提起自己曾经写过一个非常短的提纲，就是说那个年代北京的文化地图，新街口、太平路，紧跟着一墙之隔的航空胡同，还有北岛他们民主党派那个院。
鲍昆：
北岛其实跟小宁他们很熟，他们是串着的。
杨浪：
空间上离得很近。
鲍昆：
三不老胡同。
杨浪：
黄锐在宝产胡同西口的一个小院，晓斌在东边，都是北京当时这拨文化年轻人的活动点。然后就是百万庄郭路生那拨人了，像是又一个“阳光灿烂的日子”。这拨人的特征如你所说，比如文化界子弟、知识分子子弟，各种各样的文艺青年聚集在一起，大家都在进行着一种自发的实践，一个大的历史把大家联络在一起。
鲍昆：
是这样的，其实在文革的整个过程中，我知道北京的这种艺术沙龙，各绺子是很多的，只是说因缘际会，显得好像就这几拨人。而这几拨有一个特点：相互间是紧密联系的。
杨浪：
包括徐浩渊一拨人。
鲍昆：
是，北岛跟她们太熟了。北岛编《七十年代》那本书，我写过一篇，我说当时我认识一些老炮儿，但不是电影里的那个“老炮儿”，电影中在某种意义上是指流氓地痞。在我心中的老炮儿，其实就是比我们年纪大、更成熟的人，尤其是在某一领域颇有经验，比如文学、音乐、摄影等等。
杨浪：
不是平常意义的臭流氓。
鲍昆：
绝不是。我曾写过回忆文章，提到过我的两个老大哥，一个是住在西城辟才胡同的，我老上他那儿听音乐，文革中听的都是红卫兵抄家来的“彩云追月”“喜洋洋”。那是文革前出的一些软化社会情绪的歌曲，出了点所谓的健康的靡靡之音，那时候我们能听到就了不得了。这位老大哥上来就跟我谈巴哈，我哪能听得懂啊。
还有另外一个老大哥，带着我去灵镜胡同拜访他的同事，说他们家有一架钢琴。同事大哥在昏暗的灯光下，弹了一首曲子，然后跟我们聊天，他跟我说了让我受用一辈子的话——“你永远要找比你高级的人交往”，这话说得特别直，并成为我人生的一种提示。
杨浪：
这话说得本身就很高级啊！
鲍昆：
现在想想，邓小平说我们的外交不能跟那帮穷国玩，穷国只能算计我们，我们得跟有钱的国家玩，其实道理是一样的。他的意思告诉你，人生是有限的，你不要在特别烂的那些人那儿浪费时间，你应该尽量寻找比你高级的人，这个“高级”有很多方面，我觉得他在那个语境中指的不是有钱的人，而是有知识有文化的人。
杨浪：
就像你说的有视野，今天叫有情怀。那个时候很特殊，尽管文革中后期意识形态是板结的，但是人们在底下自发地学习、自发地追求，包括这种沙龙式的活动还是有的。
1980年，午门前的北京青年。摄影／鲍昆
鲍昆：
暗流涌动，你有空看一下我在《七十年代》那本书里的那篇文章，因为那篇文章，有不少人骂我，说所有人都在那儿痛斥黑暗，只有鲍昆这小子说文革像是“如鱼得水”，其实我那篇文章的意思根本不是替文革辩解，但很多人一提文革立刻就撕心裂肺了。
杨浪：
血泪控诉。
鲍昆：
因为我在城里，没有下过乡，我只是回顾自己每一天的生活，描述我看到的情况，文学、艺术。我本身要谈的观点就是说思想文化的历史脉络其实从未间断，你们都是从大面上看，人民日报不许谈什么，但是桌面下的这些黄皮书、灰皮书在红卫兵之间，在艺术爱好者之间，在地下艺术沙龙中都没有闲着。
杨浪：
就是说粉碎“四人帮”，乃至后面解放思想，是有内在历史脉络的。
鲍昆：
对，那段余火是没有断的。就算你是生活在洞穴里的原始人，学会了用火，也不是点着烧一大堆就完了，得想办法让这火种不熄灭，这才能延续文明。
杨浪：
这段我觉得信息量很丰富，你的思想演变以及周围的氛围，让你不断扩大视野，积蓄知识，很自然地进入到摄影批评这个新领域。
鲍昆：
是的。
杨浪：
如果我没有记错的话，对四月影会历史高度的判断，鲍昆你给出了自己的断语。
四月的破土
鲍昆：
四月影会前前后后，热热闹闹办了三届，我是怎么去的呢？是因为参加北大那个摄影培训班，班里居然有一个四月影会的资深人士，叫孙青青，他是“星期五沙龙”的核心人物。青青是培训班招来的义工，天天骑着自行车给老师给学员送水，他跟我关系特别好，人与人之间都是闻味的。
杨浪：
气味相投。
鲍昆：
肯定的，几句话，看你几眼，就知道这人能不能成为朋友。
杨浪：
那个时候更是如此。
鲍昆：
狄源沧教了青青他们很多技术上的东西，比如拍黑白照片用红色滤镜。
有一天他站在北大图书馆的房顶上，前面是那个闻名全国的毛主席像，因为雕像是朝外的，他拍下的是雕像的背影。那时是盛夏雨后，乌云翻滚，他用了红色滤镜拍，照片的效果太神奇了，这照片我觉得太棒了。聊天中他问我为什么不参加四月影会展览，我说我不认识四月影会的人，他说我来给你弄，就这样我参加了第三届四月影会展览。
1979年 4月，第一届《自然·社会·人》在中山公园兰室展出时的拥挤场面。摄影／李晓斌
1979年 4月，第一届《自然·社会·人》在中山公园兰室展出。摄影／李晓斌
杨浪：
你相当于是后期介入的。后来对四月影会的历史地位的评价，你的论述是有相当影响的。
鲍昆：
特别奇怪的是，我一加入，就进入到志平、王苗、小韵他们这个圈子里，参与了很多事。过了很多年，我却销声匿迹了。
杨浪：
他们做现代摄影沙龙，你参与了吗？
鲍昆：
参加了两届，后来退出了。
那时候我不停地看书，读摄影史，尤其是摄影史上提到美国爱德华·斯泰肯在1955年做的一个展览，叫“天下一家”，人类大家庭的意思。这个展览是摄影史上第二次以超大规模呈现的摄影展览，在纽约的Moma展出的，把所有人类的苦难、友情，对于未来的期望一一呈现，人道主义这一套东西展现得淋漓尽致。这个展览在美国万人空巷，特别壮观，各国都在邀请巡展，现在意大利的一个小博物馆，还作为了永久的收藏。
后来，有人送给我关于这个展览的一本画册，我看完特别激动，我思考展览展示了社会发展的美好，中产阶级的崛起，人类应该相互关爱，厌恶战争，提倡和平。当然也有一帮人批判它，说展览是在粉饰资本主义。
然后我就想到了四月影会的第一届展，与“天下一家”有很多相同形态的东西，比如大众对展览的拥趸痴迷。《自然·社会·人》的关注度和它在社会文化所起到的作用有相同之处，后来我觉得应该写这个，有冲动了就开始写，以它的三届展览作为主要出发点，进入到一种形而上的思维，探索现象背后的逻辑，思索未来能干什么？这样就非常理性了。
我想到《今天》杂志、四月影会和星星画展，它们都是改革开放新时期的三个重要号角。一个是从文学的角度，文学带来的是自由、平等和个性，个人的解放。四月影会则从视觉角度把镜头、摄影的权利回归到普通群众，把观看的对象回归到平常。所以1979年在中山公园展出的时候，迎来络绎不绝的观众。我写四月影会那篇文章的名字叫“四月的破土”，文章写完以后我也很激动，我觉得我终于把大家从来都看不起的摄影放到了文化历史的大背景中来讨论，甚至是文化历史背后的政治叙事，把摄影内部的关于本体的争论，它的功能性展现了出来。这篇文章从大到改革开放初期文化的苏醒现象，小到记叙第三届影展李晓斌和王志平的 “小冲突”都写了。后来艺术界不断提起这些，其实都是从我这里引用的。
杨浪：
你这么一说我又获得一个感觉，你对四月影会在当时三个重要的文化思想现象的定位，有感于美国“天下一家”的那个展览，你的判断具有了国际视野，你通过阅读、摸索，找到了两种呈现方式内在的共通点。比如要我来写，因为找不到抓手和对象，我只能写写自己个人的感受。而你的文字，是精细地讲它的理论背景，它的逻辑源流，尤其是你作为一个在国内有创作实践，又在国外旅居过的摄影家，你的理论建构和方法论，是怎么加合到一起的？
鲍昆：
就是因为爱学习，结合自己多年的阅读经验和实践经验。
按说我们中国的摄影就是半截子，在摄影术发明了80年以后，中国人才开始接触摄影。有一种说法是广东的邹伯奇在1844年发明了摄影，这纯粹是胡说。
严格来说，某个东西正式确认它以一种身份姿态进入到一个领域，是需要准确标准的。摄影以形而上的文化身份进入中国始于北京的光社，就是1924年陈万里他们做光社的那帮人。他们捣鼓摄影的时候，也是一知半解的，只是觉得这个东西可以替代画笔，可以再现原来绘画无法快速形成的画作。从这个角度来讲，摄影本身是一个快速记录的装置，它迅速把眼前的东西作为一种信息完成传达。而摄影的审美功能，包括创作者表达的立场、态度，全都是更深层的追求。摄影的基本面就是信息记录和传达，是一套影像逻辑语言。
摄影沿革
杨浪：
我正在想，摄影囊括了两套设备，一套是光学功能的设备，一套是机械功能的设备。
鲍昆：
机械是第三套，第二套是感光介质。到了2005年以后，数字摄影技术已经宣告把胶片时代给终结了。
杨浪：
咱们说的是摄影史的沿革，如你所说，陈万里在光社的时候，并没有把摄影这个东西给抽象出来，他们远没到这个程度。
鲍昆：
远没到，他们就是很简单地觉得摄影可以拍出跟画一样的东西，他们仍旧延续画的那套标准。
杨浪：
中国传统美术立论？
鲍昆：
对，叫中国传统美术立论，这个词严谨。
杨浪：
所以光社的时候并没有摄影本体的一套理论，至少在新中国初期也并不清晰。
鲍昆：
没有，所以他们在光社只是玩，比如郎静山就是从光社脉络（三年后的上海华社）走出去的所谓的成功人士。
杨浪：
郎静山的创作逻辑，还是跟刚才说的中国的传统美术的东西延伸过来的。
鲍昆：
他挂在嘴边的就是南北朝时期南齐谢赫提出的绘画“六法”，但那是一个纯粹绘画理论，和摄影完全不是一回事。更可悲的是，本来郎静山还真算是中国的第一个摄影记者，因为他有点名声，上海的报馆就请他做了记者，他干记者就是混饭吃，心里想的都是干后面这些个，仿画一样的东西。
我跟去世的吴寅伯老先生是忘年交，通过与他聊天，我了解到一些历史故事。
吴老爷子跟我讲，他以助手身份跟郎静山到台湾拍摄社会状况，但郎静山根本就不玩活，拍他制作“集锦摄影”的素材元素去了，所有台湾的活都是吴寅伯干的。
杨浪：
你说的这些我就在想，我看你的文章，就老有这个想法，你跟吴寅伯的交往中，谈及中国当代摄影史当中那些见诸文字之外的点滴，都是历史皱褶翻开了的细节。
鲍昆：
有时野史才是最真实的。
杨浪：
我有一种直觉，包括你跟林少中谈纪实摄影，你所有的这些交往，其实有益于你对中国摄影的认识，你是有目的性的积累，对信息的搜集。
鲍昆：
后期有，前期没有，前期还是比较随性的，喜欢什么我就看什么，碰上有趣的人就聊两句。应该在2000年以后，开始有很强的这种意识，还特意买了录音笔，见着一些老先生们，有意识地问一些关心的问题。像陈勃老先生，那跟我都是很好的。真正的中摄协的创始人是他，他虽不是领衔的，但他是具体干事的，整个这个组织的搭建都是他骑着自行车跑下来的。
杨浪：
我发现你跟这一圈里老老少少有非常多的联系，并且有意识地对这些历史信息进行搜集，这成为你文章论说当中的逻辑起点和逻辑脉络的构成。
鲍昆：
首先我要感知历史的可感性，你读来的书面历史或许能达到一半的真实，甚至一半都达不到。但是喜欢求真的人，你怎么把你要写的真相搞清楚，第一，你肯定要返回历史，因为今天的一切皆有源头，绝不会说今天突然冒出一个莫名其妙的事。
杨浪：
有逻辑上的源流、谱系……
鲍昆：
一定都有的。你看我们的文化为什么是这样的，为什么一些人在世界上这么自私、这么鸡贼，事事都想着投机。
杨浪：
就是文化传承。回顾历史，可见它对中国文化和艺术的深刻影响。
鲍昆：
一定有影响。
杨浪：
进而对中国摄影产生影响。你刚才也说到了，其实中国摄影在实践发展中，相当一段时间是缺乏理论的。
鲍昆：
真要有就是出现在1942年5月召开的延安文艺座谈会。
杨浪：
1942年，你认为在延安杨家岭召集文艺工作者举行座谈会是……
鲍昆：
百分之百算作理论建构，不管当初是否简单化，但我们从理论建构的基本要求上来说，它有它的逻辑，有架构，有目的。
杨浪：
还有方法，还有出处，还有组织建设。
鲍昆：
那是后期实践的范畴了。
杨浪：
还真是，还是中国人自己的。
鲍昆：
它当然是自己的。不过这套东西也有源头，从前苏联、从斯大林那来的。更重要的是毛泽东在文艺座谈会上的讲话相当有独创性，提出清晰的方向——所有的文艺是为革命武装斗争直接服务的，彻头彻尾把文学艺术创作意识形态化、武器化，而且里面所用的概念，你是不是人民的，是不是民族的，是不是反侵略的等等，而且它的自洽性极强。这也是我为什么说要找到历史的温度和语感才能进入到真正的历史。
杨浪：
一套非常完整的逻辑。
鲍昆：
非常完整，极其自洽，逻辑鲜明，以至于所有人读完以后五体投地，尤其它涵盖了抵抗侵略、捍卫国家、追求人民幸福平等这些政治概念。
杨浪：
原来你是这样来观照中国的摄影史。
鲍昆：
刚开始也没有，慢慢地才关注到这些。比如说沙飞，他一直是我特别敬仰的一个人。对沙飞很重要的认识来自于龙熹祖先生编的《中国近代摄影美学文选》。但是那本书里有一个人一直找不到，他用的笔名叫须提，到现在也没线索知道他实际是谁。书里许多最精彩的言论都是他撰写的。他们严重地影响了我，比如说艺术在抗日战争中，首先要服务于国家，这个我是坚决认同的。因为当时在那种帝国主义入侵下，我们作为被侵略的一方，但凡有一点民族和国家意识的人，都会赞同这个观点。
我后来批判郎静山批得那么狠，就是看他在那个年代一点表示都没有，只是在赚钱。
杨浪：
你的摄影批评是建立在对意识形态与作者的实践、拍摄主题与更宽阔的背景基础关系之上的，然后再反过来对他的作品进行评判。
鲍昆：
必须把理论的脉络、历史的脉络弄清楚，它的影像才有合法性，如果你没有这些东西，无非就是说构图不错，你又上哪儿去了，又拍了什么，这都是在面上瞎说。我也是有一个思想过程的，我的知识框架需要不断建构。比如1967年以来对马克思主义和相关历史的阅读，导致我最近写刘远那本影集序言的快感。
杨浪：
就是“红色国家”的那个，我看过那篇了，近两年的。
鲍昆：
没有，是去年写的，去年12月30日完成的。我写了四个月，读了四个月的书，把整个十月革命的缘起和过程细节搞明白了，现在可以某种程度上来说，我是研究十月革命比较专业的人了，而且很多结论是我的，别人没有。
刘远之所以要远赴莫斯科，就是因为他一直闹不明白列宁在十月这一段。等他终于有钱了，有相机了，他要去看阿芙乐尔号、去冬宫看看，寻找未知，重温生命，感受一下这段历史。
感受历史就说明它代表一个生命对于历史的诘问。如果我只是停留在对照片颜色、构图上的点评，那就成了三流写手。
杨浪：
有相当多的摄影批评，其实就是在这个语境里说你拍得好或是不好。
鲍昆：
绝大部分都这样。
杨浪：
你的批评之所以有分量，其实你是对作品和对作者赋予更深层的观察，在一个更大背景下的观察，或者说赋予存在的意义。
鲍昆：
提炼出意义，我同意写刘远前言的时候，就是因为我觉得有意义。有很多人找到我写评论，我说你先把作品给我看看。一看，对不起，我看不出我可以写可以说什么事。我的条件就这一个，必须是我看得上的东西，才肯下功夫，而不是红包大小。
任何一个前行的文化，批评视角是必须存在的，因为批评同样给出了前行的意义，文化的前行也是在不断批评、反驳、反制、辨析这个过程中逐渐完善的，人类历史也都是这样。
杨浪：
你基于对批评的认识和批评功能的历史意义，因此你的批评是非常自信的，也是不留情面的。
鲍昆：
当然有自信。但也不完全是不留情面，也有非常无奈的情况，即面对作者、作品在接受和不可接受之间，最后选择接受的，这本身就很无奈了。有一些人跟我有私交，但也不排除会推脱，我说实在没时间，其实他们也明白，我看不上，尽管会得罪很多人，但我也不在意了。
杨浪：
批评家存在的意义就在于批评本身，无论是广义的还是狭义的。
鲍昆：
肯定是。
走出美的误区
杨浪：
再说说那年关于“走出美的误区”，你把一些摄影人对美学的概念给大大颠覆了，包括评判所谓的视觉冲击力，我忽然意识到，后来凡是有人骂这个概念的，大概根儿都是从你那儿来的。
鲍昆：
就是在我这儿。
杨浪：
这也是非常有趣的事情，你看一些似是而非的摄影实践和所谓的摄影理论基础，你经常做一点……
鲍昆：
拨乱反正。
杨浪：
你说的逻辑非常严密，爱信不信，爱承认不承认。
鲍昆：
这场讨论其实很重要，它已经超出了摄影界，辐射到整个社会的惯性话语场，起到一定的反制，相当于“拨乱反正”的作用。
具体的因由是我在常州参加一个活动，让我做讲座，在讲座的讨论环节时，有人提出美学问题。因为我曾在北京钢铁学院社会科学系教过美学，有点功底，所以很快就回答了。
杨浪：
一个理工大学搞了一个社科系？
鲍昆：
其实严格来说应该叫人文社科系，社会学和人文学是两码事。当时要求专业化大学转向综合型、研究型大学，很多理工科院校增设了人文社会学科。
杨浪：
开了摄影课？
鲍昆：
开了。但主任说光开摄影课还不行，现在美学特热，你再开美学课吧。所以那时我算是专业的，讲了好几年美学课。
杨浪：
算是美学专家了。
鲍昆：
算是吧，但要看在哪个层面。所以那次我信心满满地回答提问的人，我说：“你先别谈美了，这个事早过去了。”
在我教美学的那几年，我读了当时绝大部分的美学著述，比如蔡仪、朱光潜等人的书。我当时还有一个朋友是人大的学生李思进，他参加过第二届“四月影会”，是朱光潜的研究生，他在1981年去了美国，我们对美学话题也曾一直有通信。
当时他向我介绍了一些北美美学研究的状况，我一看这不都是主观主义美学吗？而我们讲的是历史唯物辩证法，是从黑格尔那儿过来的，其实黑格尔的哲学也是很唯心的。只是马克思、列宁他们接过了黑格尔的一些言说，变成了辩证唯物主义。
李思进到美国后给我一些论文译文让我看，比如说一朵花，你为什么觉得它美，实际上是由你自己决定的，如果这个人从来没有见过这朵花，甚至在视觉上没有任何训练的话，你突然给他一朵花，他会觉得是见了一个怪物，这是一种接触经验。
杨浪：
真有可能。
《印象》，1980年北京大学未名湖。摄影／鲍昆
鲍昆：
其实所有关于美与丑的界定，都是人们建构出来的，就跟现在的女性主义主张，女性的系列历史阐释，是因为男性的中心主义作祟建构的；再如今天美国的“黑命也是命”运动，源自其黑人身份歧视问题，也是人为建构出来的，不是天生的。
所以当时的美学研究实际上跟整个人类思潮发展是同步的。当时他们提摄影与美的关系这些问题，我觉得太可笑了，这都是哪儿跟哪儿啊？
杨浪：
面对听众现场提问，你这么说也够狠的，人家爱好者提出来摄影审美的问题，结果你上来从根上把他们的立论给否了。
鲍昆：
因为我不愿意浪费时间。
杨浪：
包括本世纪初所谓的视觉冲击力，当时是一个非常流行的摄影概念，而且很多人信奉它，我们确实读很多特别怪诞的影像，而你在那时就对流行的观点给予了暴击。
鲍昆：
所以我被骂了整整一年，在报纸上批判我。后来导致我撰写了第二篇，彻底探讨美学到底是怎么回事，这个词和概念是怎么来的。
杨浪：
至少我现在理解，鲍兄是有美学基础和学术训练的，在碰到这种问题的时候，你是基于自己对美学的一些基本认识。
鲍昆：
对，后来这篇文章最终都发表了，我还有一点点忐忑，因为我是基于自己的美学理论基础，此后很多年我并没有再返回美学去看各种东西，我看得更多的是文化研究、文化批判。后来为此我还问了赵汀阳我说的对不对，他说对。
现在国际上很少有人在以美学理论论事了，即使提到也只是关于一些艺术方法的讨论时作为临时问题的指代。西方大学院校的老师在教摄影、教艺术的时候，经常要问你的态度、你的立场是什么？不单单看你的照片拍得美不美。
杨浪：
所以你的摄影论述不在这个技术的范畴里，比如构图、用光什么的。你还提出摄影的主流是纪实这个概念，同样引起了轩然大波。
鲍昆：
纪实肯定是摄影的主流，这是百分之百的。
杨浪：
你会把一批搞艺术摄影的“置于死地”。
鲍昆：
摄影的本质作用跟审美根本没关系，它的第一功能就是信息传达。因为你咔嚓一下，把眼前的东西就留了下来，并产生言说表达，就像刚才说的态度、立场。用基础信息来表达你的态度和立场之后，那剩下的就是你怎么让作品更有力量，这才是所谓的美学问题，需要调动你的修辞能力，让照片更能激发起读者的情感认同。所以你首先要弄明白摄影的功能是什么。
杨浪：
你说它的本体功能是反映你的立场和态度，至于是否美和有没有艺术性那是技巧。
鲍昆：
对，看你怎么把自己的态度做得出彩。
杨浪：
我是干新闻出身的，对摄影的观察肯定是靠近纪实摄影的，所以你的这个观点我非常认同。
鲍昆：
摄影从最开始就有记录信息的使命。但是摄影从一诞生还走了另外一条路，耽误了很多年，就是很多人一上来就把摄影认作是一门艺术。因为摄影刚诞生的时候，技术很慢，拍张照片需要很长时间，有的曝光甚至需要一小时。到了1888年以后，ISO感光度才慢慢能达到ISO100（21DIN），可以用1/60秒勉强把走动的人的动作截存下来，还不能太近。
杨浪：
你让我想起前一阵老路（路万江）说你对摄影的理解是从物理学、光学的沿革上去观照它。
鲍昆：
你要是做批评，要去分析这个媒介的本体性和它的功能性，这些东西弄不清楚怎么办？
其实第一批接受摄影这种方式的人大多都是街头的穷艺术家，他们的画功没有那些大师棒。
杨浪：
他们试图在一种新的工艺方式上找到突破口。
鲍昆：
他们要找到自己的饭碗。这帮穷艺术家第一时间用上了摄影，那时候的摄影就像跟手工艺画画差不多，真有点传统艺术那种感觉。
杨浪：
你对摄影的观察，对中国人的摄影理论构成的历史，包括红色延安这一段，谈及到它在中国摄影理论中的历史地位和作用，都是基于你的思考给出了自己的看法，而你所有的这些观点都是建立在对中国历史文化的了解，同时还具有国际视野，还有基于物理、工艺和光学知识。你是负责任的，带有客观性的摄影批评家，我这样描述对不对？
鲍昆：
这我同意，因为“批评”这个职业在国际上是很久远的，然而批评家这个词汇出现在中国也就十五六年。以前这个词叫评论家，其实评论和理论，还有批评，它们是三个不同的范畴，有严格的定义划分。
摄影批评
杨浪：
我们现在一说批评就是指狭义批评，它是一个相对最窄的概念？
鲍昆：
错了，是最牛的概念。中国人对这个词的理解有很大的问题，比如你刚才说起听说鲍昆又骂谁了，其实我不是骂，我谈论的都是思想、道理。
杨浪：
我的兴趣是你的逻辑建构，还真不是关注你骂了谁。
鲍昆：
对，要是把很严肃的事情等同于拉家常，我挺难过的。但这也没办法，这就是中国的现实。批评实际上是非常严肃的，这个方式从希腊以来一直就存在了。柏拉图、亚里士多德主要做理论研究，苏格拉底就比较有意思，苏格拉底后来被人弄死了，死因就是他好奇这社会，并且有太多自己的态度。他的批评得罪了雅典，从官场到老百姓都得罪了，所以被判死罪。他的弟子劝他没有必要去领死，但他说“就算我死了，也要用我的死实现我的人格”，这太牛了！
文艺复兴时，评论家出现了，比如像艺术家乔尔乔·瓦萨里，他写的第一本艺术史（《艺苑名人传》），讲的是米开朗基罗、达芬奇、拉菲尔这帮人，他的基本任务是对艺术家的生平和作品做阐释，基本以褒扬为主，属于评论家。那什么时候出现了批评呢？应该说是在18世纪以后，工业革命造成了思想文化风暴，大量的人文思想、社会思想在欧洲大陆出现了。
当各种各样的观点出现的时候，就形成一个话语战场，这时候就会有人反唇相讥，批评就浮出水面。
杨浪：
那么批评家是什么时候确立的呢？
鲍昆：
确切的开始是从20世纪以后，有一大批专门挑刺的人，从理论家、评论家中分野出来了。理论是不管现实的，理论只是书斋里想出来的逻辑和道理。
杨浪：
这句话很经典。进入了言论的战场，理论、评论和批评，理论是不管现实的，批评一定要管现实。
鲍昆：
评论是有具体对象的，某种程度上好比广告、软文。
杨浪：
相对褒扬的。
鲍昆：
批评才是挑刺的，是进入话语战场的。后来批评形成大观是从上世纪50年代，实际上30年代就开始了，但因为二战中断了。
早在上世纪30年代，德国成立了法兰克福社会学研究所，分析资本主义，涉及到对资本主义的社会批评，它们的理论思想武器来自马克思，所以这是有渊源的。
杨浪：
你去德国读的什么呢？
鲍昆：
我什么也没读，我就在那儿考察，东玩玩西看看，相当于游历于欧洲，我想看看欧洲到底是怎么回事。我在德国时没有进过学校，但这并不耽误我读书。
杨浪：
这种经历和视野对于你的信息获取、判断和掌握是非常重要的。
鲍昆：
当然重要。我观察什么叫消费主义，美学化的商品如何诱使你心甘情愿地购买它。
杨浪：
你英文肯定不错，德文呢？
鲍昆：
其实我外语原来不好，现在反而上来了，因为有较大的阅读量做支撑，德语那时刚够简单交流。
杨浪：
你把自己定义成摄影理论家还是评论家？
鲍昆：
我绝对不是理论家，就是一个批评家，很清楚。
杨浪：
下面一个话题，我非常想听听摄影批评家对过去几十年的中国纪实摄影的观察和批评。
鲍昆：
当然批评里面也含有褒扬，它一直是兼续进行的，批评就像一个医师，他希望把你的病症弄清楚。
杨浪：
咱们“光刻”栏目集中聚焦过去几十年的纪实摄影和摄影家。你从创作中走出来，你又有这么广阔的阅读和批评，我知道你对中国纪实摄影有一系列引起非常广泛影响的论述，今天在这个场合，我很想听听你浓缩的概论，对中国纪实摄影的历史、现状、存在的问题，尤其是你的批评。
鲍昆：
中国纪实摄影，严格意义上说，陈万里他们搞光社的时候，纪实类摄影在他们眼里没有任何地位，认为没有艺术素质和情怀。但在实践中，只要你使用照相机，一定会产生纪实摄影作品，只是在那个时候，纪实摄影这个概念没有形成，国际上也还没有。摄影人的英文就叫Photographer，中国人把这个词翻译成两个意思，一个叫摄影家，一个叫摄影师，觉得是专业的，就用“家”，其实国际上没有这么多说法。英文的后缀“er”，是“人”的意思，所以后来我很多的批评文章写的称谓是摄影人。今天看来，谁是摄影家？全是摄影家，满街人都在拍照，你还分谁家不家的，根本就不是这么回事。
那么我们把纪实摄影当成什么？纪实摄影也含有很多，它面对的信息，包括家庭，包括族群，包括社会事件，包括政治冲突，什么都包括。
家庭的记录可以自己做，但是社会这套，一般人凭什么自己花钱买胶片到马路上去拍？所以能干这件事的人都特别牛，比如迟小宁，他是受北京电影制片厂的影响，李晓斌受的是历史博物馆的影响，包括当时在那里和他同事的张承志、胡德平这些人，他们具有这个意识。
杨浪：
他们承担起了记录社会的职责。
鲍昆：
社会由谁来记录？由记者来做，郎静山是第一个摄影记者，但他自己又不当回事。
从晚清、民国到上世纪60年代，照相馆接受报社委托，执行了一些新闻记录。我们的纪实摄影实际上在很长时间是空窗期，它从来没有正式形成，甚至连本土的概念都没有，最多就是叫新闻照片。新闻照片这个概念是在上世纪90年代跟纪实摄影渐渐区隔开的（注：民国时期科学考察性质的庄学本和孙明经的摄影属于今天定义的纪实摄影，但当时以“科学考察摄影”为名）。
在抗战年代，红军这边有那么几个摄影人挺棒的。比如苏进、叶挺，还有童小鹏，尤其是叶挺他们，他们自发地用摄影记录着部队、记录奋斗历程。而国军那边因为有通讯社，作为国家意识推进的。
杨浪：
你这么一说倒是有一个脉络，纪实摄影跟战争是有密切关系的。
红色班底
鲍昆：
有密切关系，尤其是到延安以后，沙飞那些作品严格上说都是准纪实摄影，因为沙飞从来没有上过战场，他只是从国统区来的文艺青年，想为抗战做点事情，聂荣臻特别高兴，特意指示八路军把这位艺术家高度保护起来。我们现在看到的那些战斗在古长城的照片，其实是他当时作为艺术家在那儿创意摆拍的，这千万要整明白。
杨浪：
你一说我就明白，沙飞既不是苏区的，也不是上海地下党的。
鲍昆：
搁现在类似于北漂，自由艺术家，好多人搞不清楚，还以为他在太行山去加入八路军。不过后来确实正式参加八路军并入党。
这些故事都特别有意思。我曾把介绍参加过西班牙内战的中国志愿军（注：不是抗美援朝志愿军）的书引入到中国，书名叫《当世界年轻的时候》，这本书很重要，终于把一段历史弄明白，红色摄影的好多事就一目了然了。
杨浪：
中国志愿军也是有共产国际背景的。
鲍昆：
肯定，当然是第三国际。西班牙内战不只是第三国际共产主义者，还有大量的无政府主义者，世界语的爱好者，各种各样的，其实统称叫左翼。那个时代，大家觉得天下要一家了，他们提倡一种理想，只是投入的工作具体方向有区别。
杨浪：
你对中国纪实摄影发展的观照，具备了国际视野，不单是就中国说中国纪实摄影。
鲍昆：
西班牙内战开打的时候，全世界的左翼都去了，并把希望寄托在莫斯科，因为希勒特那边真给佛朗哥大炮、飞机，莫斯科老说我们也会给军火，但最后支持有限，所以才有毕加索的《格尔尼卡》。这帮人最后失败散了，白求恩就直接从西班牙来了中国。
杨浪：
在马德里不光有白求恩，还包括斯坦贝克、卡帕等等。
鲍昆：
对，还包括卡帕、伊文思和海明威，连布列松都在那，开战前一个月布列松回巴黎了，拔腿撤了。
杨浪：
西班牙内战是二战之前最重大的国际事件。
鲍昆：
是世界上光明与黑暗的一次对决。左翼的共和军实际上是政府军，有合法性的，可惜被佛朗哥叛军打散了。好多左翼人士，比如白求恩直接从马德里到了中国。后来，伊文思带着卡帕也来中国拍电影。国际左翼有工人运动色彩，与各种各样西方进步社团有关系，中国华侨当时在反法西斯日本军国主义的大环境下与国际上的左翼人士一拍即合，华侨说我们出钱，你们到中国给我们拍中国的抗战。
杨浪：
伊文思就这样到武汉找到了周恩来。
鲍昆：
对，整个一个团队，由华侨买了几万尺的胶片，卡帕拿的那个摄影机就是华侨出资购买的，然后到了中国。当时是国共第二次合作时期，官方是国府，所以伊文思、卡帕他们要求去延安被拒绝，只被安排去拍了战后的台儿庄。卡帕从台儿庄回到武汉后就撤了。
杨浪：
其实中国纪实摄影发展的背景，是有国际大背景的。
鲍昆：
为什么要讲这个故事呢？后来伊文思也干不下去了，就跟周恩来他们说，“所有的设备，花的是你们中国侨胞们的钱，我们只是受委托来拍，但是我们现在拍不下去了”（注：实际上回去后还是做了一部片子，叫《四万万中国人》），就将器材和胶片全部移交给了共产党，因一时无法找到合适的人来接手这件事，党就委托袁牧之和凌子风去动员吴印咸来接手这批器材和到延安去拍八路军。
尤里斯·伊文思。(资料图)
杨浪：
成立延安电影团，吴印咸也去了。
鲍昆：
吴印咸当时是上海滩电影片场的摄影师，到了延安成立延安电影团，他还拍了白求恩。
1938年，沙飞和石少华到了太行山，聂荣臻接收了他们。
杨浪：
石少华在那里入的党。
鲍昆：
沙飞后来也入了党，但他更像一个艺术家。等于晋察冀这边是图片摄影为主线，延安那边以电影为主线，也兼拍照片，徐肖冰跟着电影团做这些事。这两拨人基本上没有交集，凌子风当时严格意义上不是共产党员，他是左翼的火线剧团的，当时算是自由性质的艺术家。袁牧之也应是这样。
杨浪：
这个跟王端阳他妈妈的回忆衔接上了，那时他俩正谈恋爱。
鲍昆：
我就是从端阳那儿搞明白的。
杨浪：
这就把抗战年代的纪实摄影的源流给倒腾出来了。
鲍昆：
是这样，真正的主心骨其实是石少华，沙飞就是艺术家性格，所有的组织架构都是石少华在搭建，他们在晋察冀根据地就开始做摄影培训班。而且石少华很有思想，他成为新中国成立后这支摄影队伍的真正核心。
杨浪：
对，至少办了六七期班。
鲍昆：
大量的人毕业后到了全国各个战场，到了解放战争，中共军队大举南下，大量的摄影干部一路走一路发展，壮大这个系统。然后紧跟着进入北平的就是晋察冀的核心部分，成立了中央新闻摄影局，由石少华领导，就是后来的新华社摄影局。
他们新收入一些国统区的人，比如张印泉、吴寅伯、魏南昌等很多人，还在北京照相行业吸收了很多老师傅，又从新闻局转成新华社摄影部。
杨浪：
这段倒腾有点意思，把源流和脉络说清楚了。
纪实摄影的由来
杨浪：
纪实摄影对你来说重要吗？
鲍昆：
不光是对我重要，是对所有喜欢摄影和希望这个社会更加美好的人都是最重要的一件事。因为纪实摄影它是一个完全向善坚持人道的，为了社会和谐前行，希望大家能够在拍摄和阅读的过程中一块完成一件事，让这个社会有一种意识，我们要把好的东西坚持下来，把错误的东西摒弃掉。
比如说这本《纪实摄影》，作者是一个美国非常棒的摄影家，叫阿瑟·罗思坦。这本书对纪实摄影有一个非常全面的介绍，从它的历史、缘起、源流，然后到发展，以及这个过程中出现的重要人物，他都做了非常棒的阐释。
我把这本书当作自己的《圣经》，是要经常翻看的，也做了大量的批注，今天在这里推荐给大家。纪实摄影是有一种内在精神的，就像我们说某人人格好还是不好，如果我们把类似像人格一样的标准安到摄影上，是不是会有一个“摄影格”？那么多人拿起相机、手机的时候，在一瞬间你就具备了摄影格，而且，摄影格和人格是相连的，人格首先要求真善美，这是最最基本的构成。那么摄影它最最基本的摄影格，也就是它的骨头在哪里？其实就是纪实摄影。但中国人在这个问题上很长时间是有误会的，严格意义上说中国的文化是缺理性和学术的，我们必须承认，为什么很多事情我们不能真正领先世界，其实就是因为我们自身的文化缺少思辨，求快不求真，要的都是很实惠功利的东西。
阿瑟·罗思坦著述的《纪实摄影》中文版封面。
杨浪：
相对而言，我们有很丰富的具像思维，但缺少抽象思维；我们有非常完整的伦理系统，但缺少逻辑的推理训练和思辨能力。
鲍昆：
是的，伦理和逻辑之间是相辅相成的关系，因为逻辑这个词太抽象了，比如传统的是什么，传统的逻辑又是什么？传统里面还有价值观，还有各种各样复杂的构成。
杨浪：
刚才我听见你把纪实摄影比作人的骨头、脊梁。
鲍昆：
是的，纪实摄影它真正的精神所在是什么呢？在这里我引用一个构建纪实摄影的重要人物刘易斯·海因的名言：“作为一个摄影人，我举起相机的时候，是我要想做的事，我要呈现必须被纠正的事，我要呈现大家赞赏的事。”大家听明白了吗？就是说一定要把丑陋的、把需要鞭笞的东西暴露出来，一定要用我们的摄影弘扬和推动社会进步。我觉得这句话很好地把纪实摄影最根本的东西给明确了。
杨浪：
我要暴露那些必须被鞭笞的事，我要歌颂那些受人们赞颂的事情。
鲍昆：
对，就是这个意思。
杨浪：
很明显是带着价值观去记录影像的。
鲍昆：
是的，这个概念在刘易斯·海因之后又经过了刚才你提到的罗伯特·卡帕，他有个弟弟叫康奈尔·卡帕，则与朋友们把纪实摄影这个概念做了非常精彩的学术性界定。这个概念在中国得到推广，但中国人特别爱把纪实摄影理解为是一种风格、一种样式。
刘易斯·威克斯·海因 (Lewis Wickes Hine) 的肖像，1904年。供图／乔治·伊士曼博物馆
杨浪：
区别于风光、人像、静物摄影的一种风格。
鲍昆：
其实完全不是这个意思。
杨浪：
举例来说，如果现在在场的观众把咱们俩对话现场拍一张，这算纪实吗？
鲍昆：
算。
杨浪：
就是记录功能，但是不带褒贬。
鲍昆：
严格来说，纪实摄影这个概念出现很晚，摄影术从诞生到现在是182年，相关的概念在不断演进变化。
杨浪：
1839年8月19日，法国政府通过艺术院和科学院向社会宣布摄影术诞生。其实这个技术再往前推十年就出现了。
鲍昆：
但是在摄影术诞生之前，人类对异域所有的报道和传播都是没有真实影像的，有些是靠画家，比如说1793年马嘎尔尼到中国来，带了一个画家威廉·亚历山大作为随访绘图员。亚历山大画了很多所见中国的速写，最后把他的画带回到英国去印刷，然后再向社会传播。再比如到底有没有马可·波罗这个人，那本游记除了他的署名，根本没有留下任何的图像，只有传说。就是说在很漫长的人类历史中是没有影像的历史，想想这是多么诡异的事情，它给了阐述这段历史的人多么大的发挥空间权利。
你看亚历山大和其后其他西方人画的中国人，好多的人都是卡通式的，像小丑一样，眼睛也都是奇奇怪怪的，像阿Q一样的形象。这样的东西传到了欧洲，“中国人就这个样子”，其实是失真的。画像是那个画师笔下的，带上了个人艺术和传播的认知偏见。
杨浪：
这让我想起了历史书上明成祖朱棣的画像。这里涉及到一个问题，就是此前的历史记录主要是文字记录，当世界进化到需要视觉传播了，却局限在绘画之中。如果画得失真了，就使得后人对那个时代的物像无从查证。
鲍昆：
所以呢，这就回到摄影术的本质，其实它就是一个机械装置加一个镜头，将现实固化到一个感光体上。在胶片时代，摄影成像你是无法改动它的，你能调整的只有焦段、焦距。但在按快门那一瞬间，光线就穿过镜头，感光板这边就1:1的接受了，你用药品把它洗出来，它就是一对一的复原曝光镜头前的画面了，不可能有一只魔鬼的手来改变它。但这个魔鬼般的东西到现在有了，就是具有多种算法的数码摄影。这很复杂，不是咱们今天的话题，不展开谈。
鲍昆：
所以，数码之前的摄影隐含了两个文化的特性：第一，它代表了真实；第二，代表着稳定可靠。
杨浪：
我给你加个佐料，就是说为什么清末那些照片大家都不笑，因为那个时候摄影技术让你没法笑，笑是一个连续动作，摄影光学必须要经过几十秒钟的曝光才能把你记录下来，你一笑就拍虚了，所以你看所有的清末民初的照片都是板着脸的。
鲍昆：
你这包袱垫得非常准确。这里就涉及到一个英文词汇了，大家记住，我们今天说的纪实摄影是英文词Documentary photography的汉译。Documentary这个词在英文语境里，是指文献，是证据。那个时候把一个摄影行为加上“Documentary”，作为它的临时指代。
杨浪：
文献。
鲍昆：
文献、证据，之后的历史，随着摄影技术不断的改变，这个词汇的意义越来越多了。在法国公布摄影术的时候，Photography这个词已经出现了，是由英国天文学家威廉·赫歇尔创建了这个词（注：也有其他说法）。但公布时用的不是它，用的一个词是“达盖尔法”（Daguerreotype）。这是一个合成词，达盖尔（Daguerreo）是人名，“type”的翻译是“法”。所以法国人公布的那个技术不叫摄影，是达盖尔法，是一种技术。
为什么叫Photography？photo是一个从希腊文来的古老词汇，指“光”，赫歇尔说graph是一个英文的词根，这个词根就是图形的意思。所以早期的相机，比如柯达相机，都是叫Graphic（绘图），比如说还有郎静山使用的相机叫Graflex（反光），但关键词都是graph。
杨浪：
带有绘制的意思。
鲍昆：
对，这个词很重要。不过现在photo这词演变成是照片的直接指代。摄影这个词进入到中国不是特别早，从清末传进来的时候，中国人管它叫“照相”，印象中我们小时候玩摄影的时候都没有人说你在摄影呢，而是说你照相去了吧？甚至现在跟曙林、凌飞他们聊天的时候，他们都可能突然冒出一句话，“你就照吧”。
杨浪：
凌飞是著名导演凌子风的儿子，也是跟鲍老师一起拍摄获奖作品《国魂》的合作者。任曙林现在还很活跃，很多人非常喜欢他的影像，他还写得一手非常漂亮的散文，这都是中国摄影界的早期人物。
确实，在上世纪60年代没有摄影这个词，满大街都是照相馆，只是电影学院有摄影系。
鲍昆：
对，Documentary后面怎么又变成了纪录片，在今天我们谈纪实摄影不要那么简单理解，它其实是一个文化的流变过程中的结果，是人类技术文明发展出来的，后来又加进了政治因素。
杨浪：
我捋一遍，从出现这个技术，法国人命名叫达盖尔法，就像体操中的托马斯全旋，是一个专有名词，但Photography接近于文献与绘制，或者纪录，这个单词进入到中国，最初是照相的概念。再到90年代，才有纪实摄影这么一个概念，这个词汇的演化，大概经过了100年。
鲍昆：
对的，所以我就想通过这次机会，跟大家把100多年来的词汇变化捋一捋，更清晰地理解什么叫纪实摄影。
纪实摄影的旗手
杨浪：
也就是说纪实摄影这个词在我们生活当中出现最多不超过30年。
鲍昆：
是的，也就30来年，原来没有这个词汇。跟Documentary结合起来还有两个后缀，一个后缀叫film，影片，后来又结合进来Photography，就是我们叫做“摄影”的这个词。
在1855年的时候，罗杰芬顿去拍克里米亚战争，那时候基本还是在Documentary这个概念下，还没有嫁接news。他拍了很多战场照片，后来他就把照片卖给了一家杂志社，杂志社就把这些东西变成了版画，那时候还没有现在的印刷，经常要加上一句话，“本版画来自于照片”，意思就是提示有直接的证据。
杨浪：
北京潘家园有人收藏清末民初的报纸，比如1900年庚子事变，就是你说的金属腐蚀版画，纯粹是照片。
鲍昆：
你注意，Documentary这个概念，已经从记录一个死的东西，进入到记录活的社会中了，但是因为技术还很low，还不能拍到战士的奔跑、射击，但是能拍到战争的遗迹，这个时间性已经出来了。
杨浪：
尽管不是今天我们司空见惯的照片方式，而是用金属的腐蚀版画，但是它的根据还是照片，已经用于传播了。这么来看，岂不是100多年前就有了纪实摄影？
鲍昆：
是这样，这个现象或者实践是早于理论的。
紧跟着到了1861年，美国爆发了南北战争，在纽约曼哈顿开照相馆的马修·布兰迪组织了一个20人的摄影师队伍，他们代表北军前往战场拍摄，把这些东西带回到纽约，印成照片或是腐蚀版画，推向社会。
北军的头目林肯曾说，“我之所以能当上总统，跟马修·布兰迪的照片是有巨大关系的。”
马修·布兰迪（Mathew Brady）。（资料图）
马修·布兰迪摄影作品：《安提坦的死者》，1862年。（资料图）
杨浪：
瞧瞧，摄影开始推动历史进程了
鲍昆：
大家注意，这时候摄影已经不是简单的一个文献，不单是Documentary，它已经变成了一个工具，它的工具属性已经显现了，可以作为信息的传播，而且带有态度，带有倾向性的信息了，也就是说有态度的，有立场的，有主观意识的东西了。
就在这个时候，摄影已经高度开始参与政治了，不像早期的法国人杜肯当时拍的只是死的历史遗迹，摄影越来越现实化。
时间来到1869年，英国大摄影师约翰·汤姆逊跟随一个法国的探险家去了柬埔寨的吴哥，那时候很多白人到亚洲来探险。汤姆逊拍完吴哥窟以后就迷恋上东方，后来从柬埔寨去了香港，开照相馆，挣了一些钱，跟着就进入了广东、福建，从福州沿着闽江就奔北走了，先后到浙江、扬州，并从大运河直奔北京，这件事发生在1870年左右。
他沿途拍摄的这批影像太珍贵了，大家注意，你看晚清时期的老照片，有挑着担子喊卖枣了，还有几个人在破房子前面修脚的，那都是他摆拍的，因为当时抓拍的技术条件还不行，他拍的是湿版。
汤姆逊拍完的片子从香港送回英国印成画册，请大家注意，那个时候的画册跟今天的还不太一样。一本画册，打开都是照片，但照片不是印上去的，是贴上去的，实际上是由照相馆把照片洗印好以后，专门送到装裱车间，工人把它裱起来。
杨浪：
有点像我们每家每户都曾有的影集。
鲍昆：
对，那时为什么管这个叫档案照片，就是因为它是印的。你看中文里面有照相、图像、影像，我们在不同的场合都用这些词，其实这些词有点过时了，现在学术界基本用的词汇叫Image，已经脱离开影像原来需要承载的物质。
所以我们做影像批评、做视觉批评的，都说的是Image，确切地翻译成中文叫“影像”。但是这个影像在中国也乱，比如把纪录片也叫影像，其实从文化批评角度上来说，影像指的就是呈现的可以进行分析的视觉结果。
杨浪：
我给鲍兄再做一个注脚，鲍昆老师是从语言学、词汇的发展，对摄影、纪实摄影、照相这些个概念，做了一个比较形象化的梳理。
说到摄影，它离不了光影的技术，离不了传播，离不了载体。我理解鲍昆老师先把这些概念放在大环境之中，再逐步逼近到纪实摄影具体是怎么回事，要不然说不清楚。
鲍昆：
不少人谈纪实摄影的时候，其实是完全没有弄明白的，处于模糊状态。
杨浪：
在中国搞摄影理论的，不会有几个人给你把纪实摄影、摄影界定得如此清晰，什么图像、影像、照片、构图，这个词一大堆，我自己也会含糊，什么时候说图像，什么时候说摄影，幸亏有鲍老师给大家做一番梳理。
鲍昆：
影像这个词其实有一个很严格的定义，它指的是从镜头记录下来形成的东西，有镜头，有后面的感光体，不管将来这个固化的结果通过网络各种各样的形式传播，只要它没变，就叫影像。而图像是另外一个更广泛的词，比如绘画，也是一个画面，你就不能说它是影像，它是图像。这些微妙的变化，像我们写文章的，是一点错都不能犯的。
杨浪：
严于律己。
鲍昆：
接着说回汤姆逊，汤姆逊到了北京以后，拍了不少王爷社会生活，可惜没有拍到慈禧太后和当时的皇上，然后他就回英国了。他的作品卖得很好。此后，汤姆逊接了一份拍摄伦敦街区的活儿，他在街头拍摄了不少人物，现在看这些影像太珍贵了。
杨浪：我理解从文献摄影进入到人文了。
鲍昆：
伦敦街头的这些底层人物就是一些引车卖浆的底层人，非常生动。汤姆逊的做法也让摄影从早期服务贵族家庭进入到了民间记录，很像我们的四月影会，它的视角纳入了普通市民和市民生活。
在汤姆逊之后，很快出现了两个重要的人物，时间推进到1887年至1889年，尤金阿杰和安南出现了，他们都把镜头对准了老百姓。
杨浪：
像咱们的街拍。
鲍昆：
就是街拍，但是他们的街拍不同于布列松那种街拍，布列松把拍照当成游戏玩。由于受到技术的限制，阿杰、安南、汤姆逊他们拍不了“快闪”，他们的设备都是大画幅，都是箱子，镜头后面蒙着布看，所以他们拍的对象都具有一种天然的庄严感，尤其是把这种庄严感一旦给了普通老百姓，突然就产生了一种奇妙的带有政治艺术效果的影像。
杨浪：
有趣了，这个时候摄影已经把镜头对准了卖浆贩夫，因为这种拍摄方式是很庄严的，风琴皮箱，还要钻到黑布里面去拍。
鲍昆：
摄影时逼着你去看他们，具有庄严感。
杨浪：
它本身也具有某种仪式感。
鲍昆：
是的，后来老有人爱用仪式感这个词。实际上就是因为大画幅的相机这种技术很low，曝光要长，你笑都没法笑，动也没法动。
杨浪：
对摄影的观照，一定要考虑到硬件技术条件所能提供给你实现的可能性。
鲍昆：
是这样，如果你非说Photography是个艺术的话，那么它从来是跟着技术走的。
咱们说回纪实摄影，更重要的一个人在1888年出现了，丹麦移民雅各布·里斯在纽约曼哈顿一家小报做记者，他看到自己的同胞在美国生活得非常艰难。从事新闻工作的里斯开始拍摄这帮底层人。而且他第一次使用了闪光灯进行拍摄，用灯光还原穷苦的丹麦同胞在黑暗屋子里的生活场景，他把这批照片编制了一本画册，叫做《另一半人是如何生活的》，一经发行便引起了美国传媒和知识分子以及部分中产阶级的关注，甚至影响了选民的决定。
杨浪：
相当于100年前的解海龙。
鲍昆：
对，是这样的。但不同的是解海龙最初没有清晰的思路，是在创作的过程中寻找到关注点的，但里斯一开始就清楚自己的意图、动机，在这一点上他们还是有不同之处。
鲍昆：
《另一半人是如何生活的》引起了纽约整个社会的震荡，迅速地被在野党利用了，以此攻击执政党，执政党就立刻改善这些街区，比如修建下水道。区区几张照片竟然有效地推动了一个社会的变革。显然，Documentary Photography这个词汇已经开始融入了新的概念。
雅各布·里斯。（资料图）
雅各布·里斯摄影作品：《拥挤的贝亚德街公寓的房客》，1888年。（资料图）
雅各布·里斯摄影作品：《强盗窝》。（资料图）
紧跟着在1908年的时候，有强烈左翼色彩的刘易斯·海因出现了，他不同于里斯，里斯只是为自己同胞的生存权利奔走，但海因已经看到阶级的存在，他要对资本主义的黑暗面进行揭露。他专门拍各种各样的劳工，包括十来岁的雇佣童工。他拍的影像推向社会后，引起了社会的高度关注，经过大家的努力，催生了美国的《童工法》，从此让儿童的权益和生命安全有法可依了，这是一个巨大的社会进步。
刘易斯·海因于1908年拍摄的卡罗莱纳棉纺厂的小纺纱工。（资料图）
刘易斯·海因于1916年拍摄的康涅狄格州烟草领域的童工。（资料图）
杨浪：
我理解你说到的这段影像发展史，在19世纪末20世纪初，纪实摄影已经开始影响和改变一批人的命运，改变社会生活的某些状况。
就像你刚才说的，纪实摄影是带着价值观的，它是对丑陋的鞭笞和对美好的弘扬，而且一发端就起到了这样的作用。
鲍昆：
是的。
杨浪：
OK，我们再聊聊所谓决定性瞬间、视觉冲击力，它合理性在哪儿？它的误区又在哪儿？
鲍昆：
纪实摄影不断加入重要的价值观，这个词汇马上就会出现分野，纪实摄影有两个层面的意义、指向。
第一个层面，只要我们按下快门， “咔”的那一下，纪实就存在了，就是叫Documentary，我一直强调镜头里没有魔鬼，没法改变它。
杨浪：
可是没有带着价值观。
鲍昆：
对，这是第一个层面。无论是人文摄影还是风光摄影，其实都有纪实性。
杨浪：
都带有纪实性，或者说叫纪实摄影行吗？
鲍昆：
就是纪实，因为“记录”后来具有了一个时间上的拉伸维度。我们回到词义来说，纪实性，就是一下，“实”是指眼前如实的事物。
杨浪：
一个是纪，一个是实。
鲍昆：
这是最广义的纪实，我们仍然要给它一个引号，不要把这个 “实”无限延伸绝对化，你拍的东西只是你眼前呈现的东西，但这东西是假的呢？所以不能把纪实摄影绝对化，纪实只指这一瞬间。
在上世纪五六十年代，真正给纪实摄影这个词汇做定义的应该是康奈尔·卡帕（罗伯特·卡帕的弟弟）等一些人。康奈尔·卡帕（Cornell Capa）是一个左翼人士，深受马克思主义的影响，具有批判意识，是充满了人道主义关怀的一个人。他联合了一大批优秀的摄影师，包括《世界摄影史》的作者内奥米·罗森布拉姆的丈夫瓦尔特·罗森布拉姆（Walter Rosenblum），他们把这类摄影做了一次学术性的界定，叫做“社会纪实摄影”（Social documentary Photography）。
康奈尔·卡帕。（资料图）
杨浪：
在纪实摄影的定义里加入了一个价值取向。
鲍昆：
社会纪实摄影才是纪实摄影真正的主干，是“摄影格”的一个核心精神，致力于改变社会。
用在电影领域的Documentary Photography（纪录片）这个词汇，它经常引起人们认知的混乱。Documentary Photography在中文里既可以叫 “纪录电影”又叫“纪实摄影”呢。原因是这种类别的电影出现时，电影所指的主要是虚构的剧情片。为了强调区别，非虚构电影纪录片最早就用Documentary来做指代，而且当时没有Photography的后缀。
鲍昆：
后来就分野了，静照摄影这边用Documentary Photography指一般的纪实性摄影。而它的主干、核心，有价值的就是Social Documentary Photography了。电影纪录片则加上一个film，组成完整意义的Documentary film。
后来，雅各布·里斯的社会纪实摄影与之前的汤姆逊、安南、阿杰有巨大的区别 ，雅各布·里斯的专题性非常强，他把镜头对准平民，你看他的《另一半人是如何生活的》，目的非常准确，他就是一家一户直接拍摄。
杨浪：
这就完全不是猎奇了。
鲍昆：
不是。
杨浪：
而是有动机、有目的，是他的叙事方法。
鲍昆：
话题性的摄影和话题性的电影，它们其实并行了一段时间。早期的非虚构纪录片也叫真人电影，其实就是一分钟，但是已经带有Documentary的性质了。现在一说纪录片就拿美国人罗伯特·弗拉哈迪（Robert Flaherty）于1922年拍的电影《北方的纳努克》（Nanook of the North）来说事，其实《北方的纳努克》是摆拍出来的，怎么能把它当作非虚构纪录片的鼻祖呢？
杨浪：
因为摆得好？
鲍昆：
不是，摆拍是有限度的。弗拉哈迪拍的是北极圈生活的一个叫纳努克的爱斯基摩人，拍他一家的生活，怎么居住生活，怎么猎鲸。但是电影中的冰雪房子是临时搭建的，而且那时候他们已经使用枪支狩猎了，可拍的时候不许拿枪，还得拿鱼叉，假装回到原始状态。
杨浪：
它具有环境的非虚构。
鲍昆：
环境是真实的，人物也不化装，但是情节有虚构。
杨浪：
这成了摆拍鼻祖了。
鲍昆：
Documentary film这个概念是1920年出现的，它跟雅各布·里斯1888年拍的《另一半人是如何生活的》差了32年。
纪实摄影在很长时间里它承担的不就是非虚构纪录片一样的功能吗？
杨浪：
还有同样的价值取向。
鲍昆：
那些零散的一张张照片用时间串起来不就是一部非虚构的电影吗？只是说它没有像电影一样1秒钟24格把动作连起来。
杨浪：
一开始鲍兄谈人有人格、摄影有摄影格，其实说到底就是价值观，是要承担社会功能的。
鲍昆：
不是我，是全世界普遍的观点。
纪实摄影的中国榜样
杨浪：
OK，我觉得下面的问题不管你是否挨骂，都躲不掉了，在你的视野范围中，你认为中国纪实摄影界过去三四十年间，哪些题材、摄影家是比较优秀的，是符合主流的纪实摄影体系的作品呢？
鲍昆：
你看现在任何一本关于摄影的书，只要进入到这个环节的时候，都告诉你社会纪实摄影最重要的，第一有观点，第二有想法，必须对改变社会和历史起到作用，这是一个很高的要求。
在上世纪60年代，还有一个叫尤金·史密斯的美国人，他是完完全全符合这个要求的，他的摄影改变了人类关于什么叫公害这个认识，原来人类对公害没有什么感觉。他记录了日本的水俣村，并把影像发到世界上，在当代社会中揭示出来，人类就有了警惕，这就是他起到的作用。
杨浪：
推动了人类对于环境保护必要性的认识。
鲍昆：
不管它推动了什么，只要它促进了历史进步，这都是属于最高级的。前面的刘易斯·海因、雅各布·里斯，后面的尤金·史密斯，都是杰出的榜样。如果参照这个高度、这个标准，中国优秀的社会纪实摄影家太少了，解海龙应该算一个。他原本创作的目的是想拍获奖片，上农村找题材去了，可一旦下沉到农村，发现了这帮孩子的穷困状态和乡村教育的薄弱。后来又他非常幸运地接触了团中央的青少年基金会，一拍即合，推出了“希望工程”，当《大眼睛》出现以后，官方、民间的关注和热议达到了沸点，希望小学一座又一座建起来。解海龙的摄影，推动了乡村教育，让更多失学的孩子有机会返回校园，所以解海龙算得上一个有巨大社会正能量的中国摄影家。
1991年 4月，安徽省金寨县三合中心小学苏明娟（大眼睛女孩）在课堂上。摄影/解海龙
杨浪：
对纪实摄影价值观的带入、干预和改变社会生活面貌，从这个意义上讲，其实为中国当代的纪实摄影家们标定了一个很高的门槛。
鲍昆：
对，解海龙所有的光荣都来自这一点。
杨浪：
类似的还有没有其他人？
鲍昆：
起到这个作用的还有王久良，进口垃圾的禁绝是王久良推动的。温家宝总理曾为王久良的作品做过批示，北京市政协委员到宋庄，观看王久良的摄影展，还把王久良的作品印成画册散发到居委会，要求把垃圾问题重视起来。
杨浪：
王久良确实是一个相对被忽视又对大家影响非常大的摄影家。
鲍昆：
他没有被忽视，实际上任何严肃的批评家都有写他，至少国外对他特别重视。
杨浪：
对，前一二十年，北京大街小巷胡同里的垃圾箱和现在就是不一样。
鲍昆：
北京园博园曾是一个超级大的垃圾场，王久良的作品一出来，那里的拾荒者全部都被清走了，然后用大卡车拉来黄土，覆盖了两三米厚，此后将这个巨大的垃圾场改建成园博园。
2009年，北京西郊永定河畔巨大的垃圾坑，现已改建为园博园。摄影／王久良
杨浪：
这确实是类似于水俣村一样的重大题材。
鲍昆：
还有一个人也应该感谢的，对社会作出了一定的贡献，就是卢广。在2004年前后，河南上蔡由于采血的问题，突然造成了艾滋病大规模泛滥。当时的官员怕影响政绩，撒谎掩盖，结果造成得了艾滋病的人没人搭理，没有救援，没有药物，没有控制，艾滋病毒仍然在通过性传播、采血输血蔓延。卢广前往河南，用影像记录了艾滋病村。
河南上蔡的艾滋病村，一名孩童在坟前悼念逝去的亲人。摄影／卢广
这个事情还要感谢一个人，高耀洁，她把这个消息向外透露，世卫组织和联合国都知道了，联合国时任秘书长安南说，“我们能不能放下文化偏见，以人道生命为重。”为这件事提供视觉证据的就是卢广。所以卢广这个人我们也必须牢记，他也是对无数的生命曾经起到一种负责任的态度，这是很难得的。
杨浪：
我完全明白你对纪实摄影的判断，就是看它是否用影像来改善人和社会，关注人的命运，这是最实际的。
鲍昆：
不光是我的，这是所有伟大的先驱们的判断标准，我只是坚持做二传手，向所有的中国人讲这才是最正宗的纪实摄影，而不是你随便拍的任何东西都是“纪实摄影”，其实纪实性来自于这个工具给你规定的属性。
杨浪：
我们说到了解海龙、王久良，说到了卢广，我相信熟悉纪实摄影的摄影家们和图片编辑都会清楚他们的分量。他们确实是以这样一种非常严肃的，对社会进步承担责任，甚至冒点风险的记录者。可以学习研究的对象还有谁？
鲍昆：
实际上还有一代人，就是在解海龙他们之后，有一批优秀的年轻摄影师，比如说南方报系的一些摄影记者，当然他们的动机是为了生产新闻，但是他们做了很多挺棒的事情。
近些年涌现出一个特别棒的摄影师，就是《新京报》的首席记者陈杰。四川大凉山的悬崖村，大家都知道吧？陈杰记录和传播了彝族山区爬悬崖上学的一群孩子们，得到社会和政府的广泛关注。
杨浪：
鲜为人知，居然有人在这种环境下生活，孩子们这样艰辛地上学。
鲍昆：
实际上当地政府是知道的，但是由于我们体制流程的问题，有一套复杂的技术性的操作，改变起来很难。这个时候突然有一个摄影师，把自己看到的报道传播出来，就发生了巨大的积极的效果，现实得到改观。所以我们看到村子搬迁了，有了很好的学校，住进了带抽水马桶的房子，村民受到了恩惠，山区孩子们可以过上跟城里孩子一模一样的幸福童年。这个事我觉得陈杰的作用还是蛮大的。
四川大凉山悬崖村的上学之路。摄影／陈杰
杨浪：
是由一个摄影记者深入山区长期拍摄推动的。
鲍昆：
原来上下悬崖村需要抓树根、藤条，后来改成了钢管做的金属梯子，最后进行了整个村的搬迁，我觉得在中国的扶贫工作中，这个应该表扬，当然也是政府有一个总体的扶贫政策在兜底。无论如何，陈杰就是把这件事干成了，改变了悬崖村的命运，从这个角度来说是非常棒的。
我是用最高标准来说这几个被社会知道的人，当然也可能是我孤陋寡闻，可能还会有很多优秀的摄影师在悄悄地做这些事情。
杨浪：
布列松是否达到这个标准？
鲍昆：
我们现在一说就把布列松说成纪实摄影家，如果按照前面所说的标准来说他边都不沾，摄影之于他就是一个游戏，我觉得我们需要认识到这一点。
话分两说，布列松也拍过很棒的东西，但他对自己拍得最棒的照片从来是不屑的，比如他到中国拍溃败时刻的国民党，拍北平城被包围和上海解放前夕。可这些片子他从来不当回事。他还到过印度，赶上了甘地的遇刺身亡，这是多重要的历史瞬间啊。他还拍过巴黎光复，盟军进城赶走德国人，收拾那些“法奸”，比如把跟德国军人睡过觉的女人剃阴阳头。布列松这辈子基本不懂政治，我没觉出他是一个有思想的人，他喜欢的都是不着调的构图，还号称自己的作品是超现实主义的，他没有意识到自己拍摄的那些历史其实是特别棒的。
杨浪：
这段话题挺有趣，别相信传说，不要崇拜权威。在场的观众有没有什么问题？
观众：
听两位老师的分享，非常有收获，我有两个问题想请教一下两位老师。
第一个就是纪实摄影和纪录片，听完以后我觉得它们俩有非常大的相似之处，包括无论是刚才说的单词，还有从文化上的演变，抑或是从创作上的角度来讲，它们是不是在某种程度上具有相似的社会效应呢？在听讲的时候我突然想起来以前看到的《深圳晚报》的记者涂俏、陈远忠联合拍摄的纪录片《凤凰路》，请鲍昆老师点评一下。
第二个问题，作为一个普通人，无论是从观众还是拍摄者的角度来讲，我们怎么做才能够接近前辈，也能有一些贡献？
鲍昆：
先回答第一个问题，有一段时间，有人天天唱衰纪实摄影，说它过时了，我后来急了，它怎么就过时了，这不每天都生龙活虎地存在着吗？那时在国际上有几个专门做图片生意的机构，比如“马格南”和“联系”，法国还有一个专门跟纪实摄影有关的摄影节，就是这些机构们专门做的，它们也把那儿变成一个推广自己产品的平台。
但是纪实摄影是一种精神，是一种“摄影格”，这种摄影格实际上早就由康奈尔·卡帕他们定义完成。美联社、路透社的摄影记者的工作一直都秉承这种精神，它早就进入到摄影师们的创作实践了。这些图片社后来散了，为什么？被互联网取代了。
在上世纪30年代一直到上世纪60年代，纪实摄影中有一个类别，叫报道性摄影，一度非常火，因为大量的画报都需要图片故事，有专门的图像版就是干这个的。后来，因为电视的出现，图片故事开始势弱。电视台为了吸引观众，就把纪实摄影干的抢着干了，你没觉得Documentary Photography特别像纪录片吗？里面有主角、有故事、有情节、有背景、有环境，你细想一下，它其实不就是一个节选的图片故事吗？
到了上世纪70年代，随着摄像机的进化，纪录片节目有了长足的发展，电视台的记者就把纪实摄影这点事抢着干了，人家端着摄像机拍一个几十分钟的节目，晚上直接就播出了。
杨浪：
也就是说电视的出现，挤占了纪实摄影的空间……
鲍昆：
不是，电视新闻的进步，不是把纪实摄影取代，而是把原来承载纪实摄影的平台干掉了，比如画报。电视传播有声音、有细节，是很大的优势。
因为纪实摄影达到最高峰靠的就是这些杂志、画报。
杨浪：
这位观众提到了纪录片《凤凰路》这种题材的价值，希望你能点评一下。
鲍昆：
很遗憾这个片子没有起到太大的作用，为什么呢？情况很复杂，我说的不是做得不好，而是效果不佳。他们不光做关于失足女的纪录片，还有变性女、吸毒女等等，记录社会的这些阴暗面，牵扯到谁来负责任的问题。也有人说这些人就活该，她们本就不是什么好人，老百姓本身就不同情这些人，政府也不愿意提及，这是特别无奈的事情。
杨浪：
不同于解海龙的记录，有希望工程和青基会支持，王久良记录城市垃圾也应了政府的需求，有一个社会机构来承载对应的责任，并且推动改变原来的面目。这个涉及到公序良俗，涉及到公众的认知，确实是个问题。这个片子我也知道，创作者确实没有取得所付出的那份努力相应的社会影响，而且这种事情自有人类以来，很难彻底解决的。
鲍昆：
我倒想起同样在深圳的余海波，他拍摄的《大芬油画村》在荷赛中获得金奖，他女儿在国外学纪录片，父女俩合作推出电影《中国梵高》，在国际上影响了不得。
杨浪：
这倒像是说纪实摄影跟纪录片还有血缘上的联系。
鲍昆：
无缝连接，后来发现国际上很重视这个，为什么呢？因为它直接反映的是一个全球化的问题。在改革开放以后，我们政府提倡的全球化就是经济全球化，希望能涌入到国际经济大循环的链条中。但经济全球化后面紧跟着是文化全球化，大芬村，你说它是不是文化事件？肯定是，都是画，都是符号，可是它又是买卖，它是挟着买卖进入了全球化这个大洪流中的。
吸毒、变性这些主流之外的边边角角的东西，研究者对于这种事件的关注，属于亚文化研究，很难在中国产生较大影响。
杨浪：
这类纪录片瞄准了相对边缘的社会领域，又牵涉到传统文化认识或者公序良俗，或者是亚文化系统，它不太可能获得和作者付出努力相应的社会影响力。
你提的第二个问题，我就想到王福春的《火车上的中国人》，可惜老王去年底去世了，他是一个非常特殊的人物，一辈子就拍一个题材，就拍火车上的中国人，一拍就拍了一辈子，拍到死。我很敬佩像王福春这种在工作和生活当中一干就是一辈子的人。翻开他的摄影画册，让所有人都看傻了，你看这是放像车箱，当年火车上专门有一节车箱放录像带的。这种时代我们谁没经历过？但是人家老王有心记录了下来。
鲍昆：
咱们都经历过。
王福春摄影作品《火车上的中国人》系列之一。
杨浪：
还有一个叫焦波的，他专拍农民，从《俺爹俺娘》拍起，拍了一辈子，现在拍纪录片还是拍农民。我问老焦，你是什么学历？怎么拍照片？他说就是一个中专学校的毕业生，在一个地区县级小报拍拍照片。所有的摄影，我认为到最后，就像鲍老师说的，真要想影响和改变这个社会和人的历史，首先要对社会和人有深入的理解。
今天的中国有两三亿人拍照片，玩构图、玩情调，你玩不过了，而这个时候，你说我咬着一个题材拍，就像鲍兄说的，北京的垃圾桶王久良拍遍了，拍北京胡同有名的至少有30人，但是谁把胡同生态原貌完整记录了，谁就是胜出者。要知道北京这30年的变化，远远超过过去3000年的变化。我觉得当代都市新人类，不要猎奇去拍，静下心来拍十年，它就是中国现代化、国际化的完整表达。
今天鲍老师批评布列松挺狠的，当你真正意识到摄影不只是游戏，你就会选择用时间换空间，咬准一个题材拍一辈子。这是我的一点观察，权当给鲍老师做一个铺垫，你接着来。
鲍昆：
其实布列松准确的身份定位只有两个，一个叫街拍摄影师，第二个，他曾经当过摄影记者，仅此而已。说他叫纪实摄影家，或者纪实摄影师，我不承认，他从来没有这个理念，他不像我刚才提到的那些人一直有坚定的思想。
成功的纪实摄影，刚才杨老师举出了焦波和王福春，还有前面我讲的那些人。雅各布·里斯觉得他自己的同胞生活不好，他希望改善同胞的处境，尤金·史密斯发现化学工业对生态的影响，所以他去拍了水俣村。你看这都是涉及到人类的情感和社会知识，史密斯记录水俣村还需要生态学知识，优秀的摄影师背后都是有自己的思想结构的，思想结构来自于知识结构，而且还得是一个向善的人，希望世界更美好。
王福春和焦波，他们俩最有趣的其实是特别简单。这么多人想玩纪实摄影出名，折腾半天也没戏，那为什么他俩成了，杨老师说的是愚公移山，卖苦力气，其实比这还要高级一点，他们俩选择的都是自己作为一个人最本真的看法、感觉，而那些老想玩点什么大活的人，动机都不纯，都想在艺术上出名，制造影响获得名和利。
我对焦波的《乡村的中国》是高度评价的，最初他拍《俺爹俺娘》时，我觉得有点动机不纯，后来想想，他的逻辑无可厚非。他说：“我焦波没什么想法去改造社会，我就想着我的爹妈给我做饭太辛苦，而且他们一天比一天变老，怎么能让他们过得好一点呢？我就拍他们，把他们的照片放出去，表达我就是一个农民的儿子，我用自己的方式回馈他们的爱。”
焦波摄影作品《俺爹俺娘》系列之一。
杨浪：
多么朴实的一段话，感人啊！
鲍昆：
我觉得他特别棒，他没有装，拍照片他已经很成功了，然后又开始去做纪录片，回归农民孩子的身份，还是讲农村拍农民，《乡村里的中国》真的很棒很棒，虽说也没有什么批判性，但是他把一个丈夫，一个女人，柴米油盐，男人的小小的文化情怀，淋漓尽致地展现了。所以我想对后来者说，本分一点、本色一点，回到求真、求善的层面，纪实摄影的路自然就宽广了。
杨浪：
求真求善，说得真好。今天的访谈时间拉得很长，其实还是有些话题没来得及展开，从一开始谈到的人有人格、摄影有摄影的品格，这是社会纪实摄影的核心价值观，提出了一个非常高的对纪实摄影的要求。当然，所有的摄影评论和批评，大家都是有不同意见的，我也知道鲍兄从来不怕有不同意见，所以我们也很欢迎在后面能够有一个空间进一步展开讨论。
今天我还很高兴，鲍兄谈到了陈杰、谈到了海龙，解海龙的巨浪影像我们已经播出了，陈杰老师，我们的访谈也在安排之中，会在巨浪光刻这个栏目中，不断向读者推出中国当代纪实摄影家的作品和故事。再次感谢鲍兄，感谢大家。
鲍昆：
谢谢大家。
专题链接：财经&巨浪 光刻系列
