美国现代舞时期易经自由舞是美国现代舞时代的第几个时期?

最后更新：2022.12.17

其实美国现代舞时期易经的问题并不复杂，但是又很多的朋友都不太了解美国现代舞体系，因此呢，今天小编就来为大家分享美国现代舞时期易经的一些知识，希望可以帮助到大家，下面我们一起来看看这个问题的分析吧！

现代舞中西文化的差异

关于现代舞中西文化的差异

现代舞是20世纪初在西方兴起的一种与古典芭蕾相对立的舞蹈派别。不同地区的现代舞有不同的特点，下面是我为大家搜索整理的关于现代舞中西文化的差异，欢迎参考阅读，希望你喜欢！

一、文化的差异

舞蹈是一种世界的文化艺术，各国的艺术家们都在为本土的舞蹈艺术发展而不断的努力、创新。但是一个国家的本土文化是有限的，而世界却是广阔的。所以从上个世纪开始，诸多伟大的艺术家，就把世界文化与本土文化相结合。而这种结合的过程中，他们并没有去在意文化的差异。例如:在上个世纪50年代，美国先锋派舞蹈家默斯·坎宁汉得到一本英国版的中国《易经》如获至宝他从这本古老的哲学著作，关于世界万事万物不断变化的辩证思想中，获得了艺术发展变化的重要启示。同时他把易理爻卦算命的原理用于他的舞蹈创作，形成“机遇编舞法”，坎宁汉先生似乎从未感觉到过东方文化对他的震荡问题，并且，从本土到世界没有人对他们所创造的艺术的“美国化”问题提出任何质疑。显然，文化的差异好像一副“剃头挑子”只存在于东方舞蹈家感觉中的“一头热”。追究个中原因是多方面的，但是一个重要的因素莫过于现代东西文化发展强弱不均，带来东方舞蹈家在文化交流中，心态失衡，或者西方现代舞蹈文化以势如破竹风靡世界之势所慑，以教条主义的学习态度而丧失本土的立场，或者苦于自身文化的赢弱，尚无拥有足够的文化积累以超越他文化的影响。然而，无论如何我们必须正视，差异确实存在并且我们自身的现代舞蹈文化亦正是在解决这种差异中不断建立。为此，我们首当其冲的问题是要清醒的意识到差异是怎样发生的。静心梳理东方现代舞蹈的发展，全面地受到西方舞蹈文化的影响是一个不争的事实。这种影响首先不在于西方舞蹈文化的强大，而在于东方文化自身发展的内在需要。正如当代西方马克思主义者卢卡奇所说“一种真正重大深刻的外来影响被一个民族接受，必然因为前者与后者的某种内在要求相吻合”。因此，我们的关注点就应该主要不在于前者的影响，而在于后者的接受。

由于历史的原因，东方文化的近现代发展中处于相对滞缓状态亦是一个不争的事实。当一种新的时代、新的生活、新的经验需要新的艺术语言极其方式表达传递。而文化发展的羸弱与积累匮乏时，东方现代舞者在西风东进中借力而行便成为必然——借外来文化冲击本土文化的封闭状态，用外来的身体语言符号表达和揭示自我新的感觉经验。那么，成在于此，败亦于此。在人类学家的研究成果里，语言是人类文化的一个重要组成部分，是人类生命感觉和经验的传达方式，语言符号赋予我们周围世界的经验以及形式及其色彩。因此说话的语言不同导致人的思维方式的差异。同样具有语言共同特性的身体语言——舞蹈语言成形于特定的文化土壤和生态环境，以特定的民族的思维方式，表现着特定民族生命生存状态。因此，东方舞蹈家借鉴他文化、他民族的生命经验来表现本文化、本民族的生命经验之时，两种文化、两种环境、两种思维方式、两种经验之间的距离必然十分鲜明地凸显出来。如果我们对于这种距离和差异缺少足够的认识，在文化借鉴中对语言系统不进行应有的和必要的转化，由于两者间的不兼容性带来的文化差异和冲突不可避免。

二、民族性与国际性

民族性与国际性，是当下现代舞蹈家挂在嘴边上的两个口号。就其总体意义而言，前者是寻求外来文化“民族化”的一种努力，后者是民族文化“世界化”的一种追求。毫无疑问两种方法的正确性都是无可厚非。前者希望得到国人的认同，后者希望得到世界的认同。但是世界的认同似乎更具有权威性和说服力，因此与国际接轨成为东方的现代舞者更心仪的目标，然而这却恰恰容易使我们背离现代艺术创造的初衷。因为目前是以西方文化为中心的价值尺度标准，东方舞蹈家常处于被选择地位，尤其为了迎合他文化的东方艺术，很难说有多少东方民族文化独立的品格。

其实身体的语言作为人类最早的语言形态，是对生命进行诗意的表达。舞蹈作为艺术形态的本质在于对生命的发展作出了贡献。因此，一些伟大的艺术创造是诞生于艺术家不失时机地关注和及时提供了如何解决民族的生命问题思考之中。当代东西方现代舞蹈家的重大成就亦产生于此。

70年代德国现代舞蹈家皮娜·鲍什一跃成为世界现代舞蹈剧场的先锋与核心人物，她那破碎、压抑并充满暴力的舞蹈剧场，或使观众一头雾水、或使观众趋之若鹭，但他们受到人们仰视的决不是表面的破碎、压抑和暴力的形式，而是在这之后所呈现的战后德国人精神的状态和两性之间，或人与人之间互动关系的本质，以及建立在对德国现代文化的深刻反思。皮娜·鲍什艺术的价值在于它负荷了整个战后德国人精神的破碎和沉重。

因此我们是否可以说，艺术的国际定位都不仅仅在于艺术家可以追求的形式，而在于这种形式之中的生命与情感的内涵，尤其是对本民族生存状态的反映和对其显存问题的思考与解决。所谓只有民族的才是世界的，属于世界的往往是民族最好的。这一观点价值不在于它对民族文化本身的强调，而在于它指出民族文化中，那些解决特定民族生存问题的成功经验具有人性的普遍意义。

由此在东西文化交流中，我们应该关注东方的接受而非西方的影响，当我们将艺术的触角切入民族最敏感的神经，我们的艺术才会具有冲击力和震撼力，我们只有背靠着民族文化的哲学和美学的基石，我们的现代艺术无论批判还是建构，才会有文化的广度，美学的高度以及哲学的深度，我们的艺术本土定位才能成为现实。而当我们成功地解决本民族生命生存中的艺术方式，对他民族提供了经验之时，东方民族艺术的.国际定位亦成为不争的事实。

拓展：

现代舞的特征：

概括起来说现代舞的特征就是没有特征。它迫切地追求个性、时代性与原创性。一代又一代的现代主义舞蹈家们不停地在花样翻新上下功夫，以标榜自己在舞蹈上的新发现。美国现代主义舞蹈家海伦·汤米尼斯概括现代舞的与众不同之处时说：“不存在普遍的规律，每一个艺术家都在创造自己的、法典。”

在具体的舞蹈创作实践中它的特征大致体现为：

1、舞蹈也可以不表现“自我”，而只是一种“纯动作性”的表演。

2、有了动作就有了一切，不要求动作体现什么内容;

3、尽量排除舞蹈创作人员在创作中的主观作用，使创作不受意识的支配，而具有最大限度的任意性;

4、舞蹈以内容失去客观性为高，含义模糊，观赏者认为表现了什么就表现了什么;

5、舞蹈走向非舞蹈化，把人们生活中任何的动作都当做舞蹈﹔

现代舞的审美主张：

现代舞的主要观点是反对古典芭蕾的因循守旧、脱离社会生活和单纯追求技巧的形式主义倾向，主张摆脱古典芭蕾舞过于僵化的动作程式的束缚，以合乎自然运动法则的舞蹈动作，自由地抒发人的真实情感，强调舞蹈艺术要反映现代社会生活。它反映了现代西方社会矛盾和人们的心理特征,故被称为“现代舞”。

现代舞的艺术追求：

现代舞强调舞蹈家必须使肉体与灵魂结合，主张肉体动作必须发展为灵魂的自然语言。也不顾及已经存在的任何一种舞蹈形式以及公认的舞蹈法则，不受形式美规则的限制，并不断从大自然和民族文化中获得灵感，任意设计任何舞蹈样式。在剧情设计上也有很大突破，不塑造人物形象，不表现故事情节，不表现生活场景，表现抽象的观念，表现“自我”，表现内心的冲动，表现本能，表现潜意识，表现直觉、幻觉和梦境。

现代舞的技术动作：

现代舞最伟大的技术理论的奠基者就是格雷厄姆，她根据人体动作的基本原理建立了自己的艺术理论和技术原则，她提出：在跌倒和复起、平衡与不平衡之间构成舞蹈动作的规律。她的技术理论中心是呼吸。她研究了人体在呼和吸之间的形体变化，认为舞蹈家可以用呼吸推动身体的旋转、跳跃和跌倒、撑起。为现代舞派建立起一套较为完整的训练体系的人是匈牙利人鲁道夫·拉班，他创造了一种被称为自然法则的训练方法，把人体动作的构成归纳为：“砍、压、冲、扭、滑动、闪烁、点打、飘浮”等八大要素，认为正确处理各要素之间的关系，就能组成各种动作。到了后现代舞蹈，自由发挥成为舞蹈动作训练的主要形式，除了突显教授者的个人风格外，自由形式的肢体训练也包含对于时间、空间及能量的各种探索。

现代舞的音乐特点：

现代舞反对音乐的“独裁”，主张创作“自由自主的舞蹈”，他们之中致力于切断舞蹈从属于音乐的关系，确立没有音乐的舞蹈。此外，他们把肢体的每一个部位都视为乐器，当全身活动时，就犹如一场肢体交响乐演奏的动人旋律。因此，在现代舞中，有没有音乐、是什么音乐、用什么样的乐器都显得不那么重要了。

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怎么理解易经对美国现代舞的深刻影响?

中国的传统哲学经典《易经》和《道德经》中“以少胜多”、“无为而无不为”等思想，为崇尚简约化观念的西方主流舞蹈编导家所采用，对西方现代舞和现当代芭蕾也产生了深远的影响。

要跳地道的现代舞，要作真正的现代舞蹈家，首先需要有思想，然后才可能创造出为自己服务的肢体技术来。因此，在西方现代舞的强国，大学生历来是从事现代舞的最佳人选，而大学校园则是发展现代舞的最佳环境！

现代舞（Modern dance），是20世纪初在西方兴起的一种与古典芭蕾相对立的舞蹈派别。其主要美学观点是反对古典芭蕾的因循守旧、脱离现实生活和单纯追求技巧的形式主义倾向。

国内比较著名的现代舞团有云门舞集（台湾）、城市当代舞蹈团（香港）、广东现代舞团、北京现代舞团、上海金星舞蹈团、北京雷动天下现代舞团等，北京当代芭蕾舞团则创作了不少风格独特的现代芭蕾作品。

格莱姆技巧

玛莎·格莱姆（Martha Graham）以“收缩与延展”（Contraction Release）为其动作原理，技巧训练著重于收缩下腹部肌肉以凝聚动力，再将此动力发放以延伸动作至更远、更高、更长。

地板训练包含坐姿、跪姿及躺姿；站立动作以重心移转、平衡及延展为主；流动组合以走、跑、跳、转以及三拍子的变化为主要的训练诉求。

最早用中国哲学经典《易经》的思想来编舞的现代舞编导是谁

莫斯·坎宁汉。

西方著名现代舞蹈家、编舞大师莫斯·坎宁汉在中国《易经》的哲学启发下，创造出一套极具偶然性的编舞体系，形成了一种新颖独特的舞蹈风格，改变了以往的舞蹈结构。正是他对肢体的专注和独特的编舞手法，使他开启了西方现代舞的新领域，亦对我国现代舞的发展影响深远。

西方现代舞的发展有哪些起因？

问候朋友。答案如下：现代舞：以纯舞蹈的自然动作和表现主义原则为基础，以现代社会人生、生活等为题材，运用“收缩和伸展”、“呼气和吸气”、“跌倒和复原”等人体动作技巧，创造现代舞的造型和线条美感。

西方现代派舞蹈家试图首先解放人的身体，通过身体的解放，达到人心灵的解放，达到人的创造力的解放，乃至达到人性的解放与自由。

一、现代舞的先声和自由舞

19世纪末到二十世纪初，是西方现代舞的肇时时期，主要艺术实践者是美国的两位女性舞蹈家：洛伊*富勒、伊莎多拉*邓肯

洛伊*福勒（Loie fuller，1862-1928）

《蛇之舞》、《裙子》灯光+服装（轻盈绸缎）+随机应变的即兴表演

发明：第一个在舞蹈演出中运用剧场漆黑效果的舞蹈家。

发明了最早的舞台灯光透射系统，即使用了钙和白炽照明灯、魔幻灯、旋转盘灯、聚光灯和反射灯等灯光系统，在舞台艺术探索的领域，福勒被公开认为是开路先锋，被人们誉为“光的创作者”

建立了“整体剧场”概念（舞蹈+灯光、色彩、音乐），光、色彩、动作和音乐的和谐一直是她的追求。

她在自传中告诉我们，她曾立于一面镜子前面，注视着太阳是怎样使得她身穿的衣料变成了半透明的，看见金色的反光嬉耍于闪闪发光的丝绸百褶之中，而在这种光线中，发现自己的身体展现在一种朦胧的轮廓里。

她对古典舞的技术和其他任何舞蹈形式一窍不通，她的舞蹈动作大多是临场发挥且随心所欲和自然而然。

伊莎多拉*邓肯（Isadora Dunch，1877-1927）

首先，邓肯在大自然的现象中如痴如醉。面对多瑙河翻滚的波涛，眼望棕榈树树枝在微风中颤动，她的灵感勃发，不断激起蓬勃的创作冲动，她会不由自主的摆动手臂，身躯轻盈的向前向上腾跳。

其次她对古希腊艺术的迷恋到了不可自拔的地步。邓肯为了要表现人的情操，从希腊艺术中找到了最好的典范，在相信能够模仿和复活希腊舞蹈的同时，她还找到了自己的表达方式。

《伊菲革涅亚在奥里斯》

第三，邓肯对古典名曲的深层内涵、内在节奏和神韵了如指掌。她根据乐曲，将这些心灵悸动化为形体动作，受之于内，行之于外。

穿“图尼克”（半透明衣服）《无词歌》《春之歌》《牧歌》《纳吉苏斯》（自恋水仙花）

第四，她对同时代的受压迫者富有极大的同情，并对革命运动采取了积极支持的、明朗的态度，表现出一位现代舞蹈家在人生观和艺术观上的高度统一。《马赛曲》一战中，号召美国青年起来保卫自己的时代的最后文明——从法国传到是世界的文化，后在街头、轮船码头和甲板上多次表演这个节目，每次标表演都有一些即兴的修改，给人以新的启迪。《马赛曲》《斯拉夫进行曲》《第六交响曲》等舞蹈作品一起，形成了她悲壮的、英雄的风格。

一直被现代舞蹈家奉为精神领袖，被誉为“现代舞之母”

她阅读狄更斯、萨克雷、莎士比亚的著作和其他文学作品她最佩服的是卢梭、惠特曼和尼采。与此同时，她广泛的与哲学家、画家、音乐家交流、探讨，花了大量时间去大英博物馆观赏、研究希腊花瓶上的绘画和浮雕以及法国卢浮宫的美术作品。她的舞蹈创作来源于大自然、古希腊艺术、音乐名曲和现代社会。

二、早期现代舞

代表：德国的道夫*冯*拉班及他的学生玛丽*维格曼，美国的露丝*圣*丹尼斯及泰德*肖恩

拉班被称为“世界现代舞理论之父”。他创立的表现主义现代舞，宣扬感觉第一，把直觉看成认识世界的唯一方法。而维格曼试图切断舞蹈与音乐的联系，号称要对音乐的独裁进行反抗而自由自主的舞蹈。因二战的爆发，现代舞的重心转到美国，圣*丹尼斯和肖恩是这时期的代表认人物。圣*丹尼斯的贡献在于东方舞蹈形式的运用，而肖恩为建立美国第一支男子的舞蹈团而作出了巨大贡献，被称为“美国现代舞之父”。

鲁道夫*冯*拉班（Rudoplf von laban，1897-1957匈牙利）

最大的贡献在于他对人体动作的科学研究，具体表现再两个方面，一是发明了迄今为止依然是最有实用价值的“拉班舞谱”，二是创立了“人体动律学”。

“人体动律学”的理论将人体动作剖析成12个方向，而这些方向则来自于20面体，能导致戏剧性的舞蹈以及舞者与空间关系这两方面的多样性变化，只要掌握了这种方法，编舞家就可用定量化的语言指挥舞者在时间、空间和力度诸方面进行能动的变化。如拉班提出的“力效（efforts）”就是他的人体动作的内容研究方面创造性的学说。拉班吧“力效”视为一切动作产生的内在冲动，由四种基本要素构成：重力、空间、时间、流畅度。所谓重力（Weight）是指由于地心引力的作用而产生的动作的轻重质感；所谓空间（Space）指的是人体动作的空间轨迹，或直接或曲延；”时间（time）指的是人体动作所占时值，有快慢之分；流畅度（Fluency）指的是人体动作过程中的劲力，是控制还是放纵。

露丝*圣*丹尼斯（Ruth st Denis，1877-1968美国）

东方舞，宗教，学校

独舞《眼镜蛇》

舞蹈是一种生命体验，是原始而最终的表现和交流手段，是身体的自然节奏动作。

1915年，露丝*圣*丹尼斯和泰德*肖恩在洛杉矶建立了美国舞蹈史上第一所舞蹈学校——丹尼斯肖恩学校，成为美国第一个现代舞团的基地，并创建了丹尼斯肖恩舞蹈团。

泰德*肖恩（Ted Shawn，1891-1972美国）

美国特色

贡献：1对男子舞蹈发展极为必要的舞蹈技术的建立。2对主题素材的使用，受到土著的、民间的、流行的文化在内的纯美国人影响。3倡导音乐为舞蹈而作的观念。

学校吸引了众多的学生，其中不乏才华横溢而后成为历史推动者的巨人：玛莎*格莱姆、多丽丝*韩芙丽、查尔斯*韦德曼。

玛丽*维格曼（Mary Wigman，1886-1973德国）

舞蹈不是再跳故事，而是跳一种情感，是要表现个人体验的强烈冲动。

她的舞蹈往往都弥漫着“黑暗”、“死亡”的主题气氛。以“紧张——放松”为原理揭示人的情感变化。她的舞蹈常常出现下蹲、蜷伏、匍匐、躺地等低空动作，以下垂的头部，肩部向下的线条，半举的双臂构成她的动作风格。她那充满奇异、古怪、激烈的气息的舞蹈，仿佛如雷电撞击人们的心扉。

维格曼以她的实践实现了舞蹈家应注意倾听自我生命的节奏，将其转化成可视性的身体节奏的目标。

三、古典现代舞

古典现代舞的代表人物有美国的玛莎*格莱姆、多丽丝*韩芙丽、查尔斯*韦德曼。这时期是现代舞承上启下最辉煌的时期。格莱姆的名字成为现代舞的代号，她的强调揭示人类内心世界，她创造的以呼吸为中心的技巧又是后人学习现代舞技术的基础。

玛莎*格莱姆（Martha Grahqm，1894-1991）

在美国被称为与毕加索、斯特拉斯基齐名的艺术家。

玛莎*格莱姆一生创作了180部舞蹈和舞剧，其数量和质量在舞蹈史上均可谓空前。

创造生涯的三阶段：

1立足本土。取材于美国的历史、文化、社会。《拓荒》《原始的奥秘》

2寻根希腊。1946年，就开始借古希腊和希伯来神话来实现她对人类更深邃的心理空间的揭秘，代表作

《走出迷宫》、《心灵的洞穴》《格莱姆田涅斯察》

格莱姆的艺术就是把隐藏在人的内心的真实的丑恶揭露出来。

《格吕泰涅斯特拉》是格莱姆根据希腊神话改编的又一力作，亦是她作品中的第一出大型舞剧作品，被公认为她在自身创作模式和整个现代舞的小节目传统基础上的一次量到质的升华。

将舞蹈创作题材与自己的生活哲学高度的统一起来。这部剧的三大特点：1多视点的舞台调度。如在第一幕中安排克氏与埃葵斯托斯、帕里斯与海伦这两对情人的双人舞同时进行。2道具的一物多用。如长矛——武器，交叉起来构成一辆烘托凯旋气氛的马车，分割舞台空间的栅栏，人祭的祭坛，搁置尸体的支架等。3倒叙手法。由于跟着人物的意识流而流动的，所以显得非常的自然。

3讴歌永恒。她用了比前两个阶段概括的多、抽象的多的方式，赞美人类精神生活中那些永恒的东西

代表作品有《悲歌》、《光明三部曲》。

格莱姆作为现代舞的一代宗师，在于她为世界舞蹈家提供了一套具有表现力的身体运动技巧，这套技巧是建立在生命最基本的呼吸基础上。她研究了人在呼气、吸气之间身体的变化，通过观察，提出了“收缩和放松”的原理，随后，她把这一原理运用到活动的过程中，使这种收缩具有一种突发的强度。其特点如下：1呼吸原动力2伴随呼吸以躯干为轴，向四肢收缩伸展3伴随呼吸，以脊背为轴，身体进行螺旋式拧转4伴随呼吸，顺应地心引力，不断的实现中心的转换。以呼吸与脊柱训练，表现力与肌肉收缩和放松为基本特征的“格莱姆舞蹈技术”是当今美国现代舞三大训练体系之一，也是在世界范围内流传最广的现代舞体系。

《血的记忆》玛莎*格莱姆著，莜华译，时报文化出版社1993版

多丽丝*韩芙莉（Doris Humphrey，1895¬—1958）

美国现代舞奠基人之一。

韩芙莉认为舞蹈是关心人的价值的艺术，她对现代舞充满使命感。她认识到：“希腊文化衰落后，直到20世纪，舞蹈只是西方文明的一道轻佻的边饰。”

她主张现代舞蹈家必须放下足尖，赤着脚建立起人类和地心引力及现实的关系，因此她最初曾观察过自己的身体是如何同地心引力做搏斗的，实验结果导致了她的“倒地¬——爬起”理论，这种理论包含了戏剧性的表现放弃和坚持，以及保持平衡，并以此为核心，逐步发展出一整套具有极高训练价值的技术体系。

韩芙莉远离格莱姆一类的现代舞，她说：“现代舞的创作充斥着太多莫名的哀愁与忧伤，舞者们以表现遭受苦难为能事，不曾想却疏远了观众。”在她看来，“人类与悲剧和痛苦相斥，与光明和喜悦相吸，谁都会本能的选择志趣相投的朋友欢聚一堂，而拒绝穿越疯人院的旅行。在她的作品《水的研究》和《震教徒》中，她能够将建筑之美和宗教狂喜的精神转化为动作，单纯和简练。

韩芙莉的舞蹈永远张扬着生命和人性的旗帜。

在舞蹈与现实关系上，她表示“我相信舞蹈展示他们的时代和地区。艺术作品必不可少的特质是对一种时代观点的坚持。

查尔斯*韦德曼（Charles Waidman，1901—1975）

和韩芙莉创办韩芙莉——韦德曼舞团。

他创作了一套影响流传至今的现代舞技术“倒地——爬起”，其基本概念是一切动作均为得到平衡和失去平衡这个全过程的必然结果。

运动哑剧和幽默风格。运动哑剧指服从于各种抽象动作规律的哑剧动作，包括有序的、创作的、重复的、对比的和扭曲的。

韦德曼将艺术和生活融为一体，通过呈现愚蠢可笑的生活表象，揭示人性的善与恶，将身体意识与创新手法深藏在“动作哑剧”结构中。

四、后现代舞

这个时期的舞蹈家经历了战后西方社会的种种文化冲击，经历了经济萧条到经济复苏的社会动荡，受到形形色色的现代派哲学、美学以及文艺学的影响，在艺术观念上，=主张进一步解放身体，在艺术风格方面追求新奇、怪诞及形式的多变性。特别是在艺术倾向方面“具有反传统、反美学、反文化、反艺术、反理性、反舞蹈的后现代主义倾向，具体表现在打破古典现代舞高度程式化语言的束缚，使艺术回归生活。

默斯*坎宁汉（Merce Cunnhan，1919— ）

默斯*坎宁汉是美国著名舞蹈家，新先锋的代表人物，“机遇舞蹈”的创始人。师从玛莎*格莱姆、多丽丝*韩芙莉、查尔斯*韦德曼等，由于对格莱姆艺术中过分紧张的心理刻画以及过多的依赖文学、音乐、舞美等因素不满，于1945年脱离格莱姆舞团，与现代派作曲家约翰*凯奇密切合作，在中国古代哲学《易经》的影响下，创造了“机遇编舞法”，进而从根本上摆脱了格莱姆文学式、戏剧式和心理刻画的创作道路，形成了“纯舞蹈风格”。

在训练体系中，他广泛吸收各家之长，形成他的“坎宁汉技术”，形成现代舞训练的重要流派之一。53年建立自己的舞团，代表作《热带雨林》《风声尚在》《四季》《独白》《空间点》等。法国舞蹈理论家杰克*安德森指出：“坎宁汉在三方面做出的探索特别有挑战性，一是他的作品中使用的机遇成分和不确定性，二是他像对待空地那样运用舞台空间，三是他的作品中使构成舞蹈的各种元素保持其本身的独立性。

他的舞蹈正如他称自己是个形式主义者，只关注纯粹的舞蹈动作。他主张舞蹈无意义，或者说舞蹈要避免传达自己的意识而只是纯粹的肢体动作，舞蹈意识完全由观众产生。他的作品没有中心，舞台的每个角落都是中心，每个舞者都是焦点。舞台空间的利用，舞蹈动作、声音、舞美等作为独立部分的共存状态，舞蹈并不试图描绘音乐，舞美也不说明舞蹈，舞蹈音乐和布景只是简单的共同的占领时间和空间。

观众看不到传统意义上的故事、情节、心理提示或情感外化，他的舞蹈是动态在时间空间中不断生成与消失的流动过程，观众根据自己的经验，对这些抽象的、不断流动的动态形象做出个人的理解和解释。因此，坎汉宁不想传统舞蹈家那样，他从来不会将内涵解释的清清楚楚，对他而言他们展现的是生活的本来面目，“生活就是如此，剧场亦是如此”。

保罗*泰勒（Parlor，1930— ）

美著名现代舞蹈家，曾先后在坎汉宁舞蹈团和玛莎*格莱姆舞团做舞者。1957年，泰勒开始尝试编舞并走向独立，建立了自己的舞蹈团。在20世纪50年代，保罗*泰勒是美国观众心中的青春偶像。在此之前，这位舞蹈基础为零的大学美术系学生和游泳队队员凭借其健美的肌肉和青春的朝气。先后夺得了纽约茱莉亚德音乐学院舞蹈系等多所学校的奖金。

他的早期作品十分有先锋性，创造出类似《叙事诗》那样具有“简约风格”的作品。在这个作品中，他扮演一个穿着裁量考究的西装和白衬衫、系着时髦的条纹领带的男子站在舞台上，自始至终做着从日常生活动作中提炼出来的生活手势，他几乎没有动作。据保罗本人说，这是难度很大的作品，因为他不仅仅依靠自己身心内在复杂而微妙的节奏系统，而且没有任何伴奏音响可供暗示性线索。

20世纪70年代之后，他的作品转为对“新古典”的追求。这个时期的作品以青春、爱情、生命的冲动为主题。

贾德逊舞蹈剧场及代表人物

20世纪60年代初的美国，原本壁垒森严的宗教圣地“贾德逊”纪念教堂（Judson Memorial Church）汇聚了一批有志改革的青年艺术家。牧师莫迪和卡米纳斯鼓励青年反叛者另辟蹊径，把教堂供给青年舞者做实验。他们除了编舞、跳舞之外，还有搞美术的、搞作曲的、搞写作的，他们一起上阵手舞足蹈，以极为宽泛的舞蹈实践拓展了“舞蹈是什么”这个最关键的概念。

贾德逊剧场的艺术家们认为，舞蹈不仅完全可以走出神圣而贵族气质十足的剧场宫殿，而且也完全可以脱离特点的技术、训练或设备。那些敢想敢为的年轻人在创作时不使用任何编舞模式，而在表演空间上，开始逐步走向更加宽广的天地——画廊、美术馆场所、楼房的亭子间等，许多非框架式空间，都成了他们的用武之地。

史蒂夫*帕克斯顿（Steve Paxton，1939— ）

是早期的先锋分子之一，他亦是“接触即兴”的创始人。“即兴接触”的运动基础受到禅学和日本合气道的影响颇深，讲求精力的沟通与精神的内聚，而不注重舞姿的外在呈现和舞步的结果，注重把观众的注意力引向舞动的过程。

伊芙娜*雷纳（Rvonne Rainer。1934— ）

在美国先锋派舞蹈中是一位激进的人物。她的舞蹈充满了标新立异的分裂言行，从而形成了她的特殊的舞蹈风格。雷纳对机遇是方法十分感兴趣。她的创作往往都是从理性的思考出发，亦对人体及其自然动作关注，否定传统舞蹈对动作的表面修饰，否定舞蹈动作、舞蹈语句的有机串联与有序发展，否定节奏、姿势、空间起伏变化以及技术，并反对表演。其代表作为《三人舞A》，该作品远离了传统芭蕾与现代芭蕾的动力学原理，不同的人都可以跳，包括没有舞蹈基础的舞者。

特丽莎*布朗（Trisha Brown，1936— ）

早期作品基本面貌是即兴表演。布朗认为，即兴结构能用你满足的时间与空间安排你试图从陈旧的固定的限制与规则中获得自由。从1968年开始，布朗开始“器械作品”的试验，大量使用滑轮、吊钩、轨道、绳索，并多在户外进行，公园、水上、停车场、大楼墙壁，这些被舞蹈排斥的空间都被布朗选用。代表作品《沿墙壁行走》震惊舞坛，其他作品还有《墙上行》《积累》《原始积累》《轨迹》《冰冷的诱惑》

戴伯*海（Deborah Hey，1941— ）

舞蹈关注与人之间的沟通，关注人的特有能力。她的许多舞蹈都在户外的公共场地进行演出，她的舞者穿着普通观众的衣服，混在观众中间同时进行表演。20世纪70年代，她的舞蹈更加简化，只要一次排练就可以上演，但仍保持了自身的戏剧化、社会化、仪式化的特色，代表作《毛雨》《圆圈舞》

五、后后现代舞与欧洲现代舞剧场

1•后后现代舞

后后现代舞也被称为“反后现代舞”是20世纪80至90年代的产物。这派舞者的最大特点是对所有前人的风格和长处采取“拿来主义”的态度，并且表现出随心所欲的极高境界。“在对观众的态度上，他们更加喜欢采用*通俗而不庸俗，流行却很严肃*的方式，去赢得广大观众的喜爱，然后用极高的票房价值，去实现自己的艺术理想。最具代表的舞团是ISO（爱索）舞团的舞蹈和美国摩西创办的皮罗布鲁斯（pilobolus），这两个舞团的共同特点就是注重身体、肌肉运动，使他们的肌肉能量超大，一般舞人难以达到此技术技巧。此外男女实现真正的平等，女性的身体有时像男子一样自然裸露，女子托起男舞者轻而易举。

2•欧洲舞蹈家的现代舞剧场

皮娜*鲍什（Pinabaasch，1940— ）的舞蹈剧场

她的舞蹈剧场别开生面，不仅表现为她使用肢体语言方面，还表现在舞台设计方面。如1978年，根据莎士比亚的名著《麦克白》改编的舞剧《他牵着他的手，带领他入城堡，其他人跟随在后》，剧中有疏离的效果、蒙太奇的拼贴、变态的心理以及暴力倾向。。。这种拼贴常常融合歌舞乐对白等。在《春之祭》作品里，舞台上布满了泥土，让人闻到大自然的芳香。在《一场悲剧》中，舞台中央设计了一个约1000平方英尺的岛，四周布上流水，舞者站上去舞蹈，岛就随着他们的舞蹈而移动。对于舞台设计，皮娜与她的合作者们都认为，舞台设计不仅只是一种装饰性功能，而是具有美学和烘托实际氛围的功能。

在皮娜的舞作里，永远围绕着人际、人性和两性互动关系的主题。暴力，尤其是对女性的暴力，一直是包在作品中的精神灼痛点。1978年，《穆勒咖啡屋》以荒谬的手法，粗矿的动作，把人性最深处的隐私，虚假的两性关系淋漓的呈现出来。在剧中包希自己扮演了一个神秘的女子，她并不直视现实世界，但透过那凌乱的椅子间一对情侣之间逐渐上升着的感情破裂而无法化解的感情纠葛，让人们体会她的创作动机。这个女人，踩着碎步在咖啡屋里来来回回的走着，整个状态像神经质的患者。“包希这种‘被摒拒在现实之外，却又能够洞观现实’的荒谬存在，既脆弱，又敏感，将现实世界中知识分子的无力感与悲哀影射的淋漓尽致。

自1975年以后，皮娜*包希创作进入了巅峰期，共创作了30余部，除了上述代表作，还有大型作品《七种死罪》《与我共舞》《蓝胡子》《交际场合》《康乃馨》《祖先》《山上传来一声呐喊》等。她的作品中有许多都是交给舞者一个主题的试验，舞台可以支离破碎，可用技巧动作，也可以用日常动作，舞蹈可以和台下观众说话，可以任意走动，甚至吃东西，睡觉对话，但这一切是精心设计的。因此在她的艺术追求中，也许她感兴趣或最为关注的是人为何而动以及终极的人文关怀。总之，包希以其坚强的意志和勇敢的冒险，在光明和黑暗的呈现中建立了新型的“舞蹈剧场”。

DV8肢体剧场（DV8 Physical Theater）

20世纪70年代以后，现代舞的中心出现逐渐向欧洲转移的趋势。

本剧场成立于1986年，舞团创始人是洛伊*纽森。剧场是英国最具挑战性的舞团。

录像记录排练结果和排练过程。

从现实生活出发，从自我生活出发，大多数作品都与同性恋有关，如《我的性，我的舞》就是纽森和当时的伴侣耐吉欧*查纳克的双人舞，他们一起学习，一起思考身为男同的许多问题，同时也是他们同性恋生活的呈现。《永远不再》这支舞以社交、宴会为背景，在一双双眼睛的交流、顾盼中，揭示了人间冷暖以及虚伪的人际关系。《曲意承欢》以67岁的女舞者担纲，舞蹈中既有全裸场面，也有和年轻男舞者的情欲表演，对于这种爱情中的老少配，引起观众与媒体的震动。而事实上，作品中67岁的舞者生活中就有一位年轻的爱人。

对于DV8存在的理由，纽森指出，大多数人长久藏在制度下生活，惯于某种茫然没有感觉的安逸，只愿接受已知的、既存在的事，而失去了真正面对自己、对自己负责的能力。对于舞蹈观念，纽森表示，如果有人坚持舞蹈是甜蜜无害的高尚娱乐，必须表现真善美，他只能说抱歉。他要的是事实，充满挑战性，能让人从位子上跳起来的事实。

法国当代舞蹈剧场

法国现代舞蹈剧场通过对现实生活的真实呈现，表现他们对在这个世界受到损害的人性的关怀。法国的舞蹈编导们亦是新媒体的创造者，他们常常将电影、电视、戏剧艺术的表现手段引进舞蹈，使舞蹈剧场的表现力更强。其中玛姬*玛莲、瑞瑾*萧比诺最具代表性。

玛姬*玛莲（Maguy Marin）是当代法国现代舞最富盛名的编导之一，她的舞作融合了现代舞蹈、剧场、音乐、摄影、雕刻等艺术元素，将观众的舞台焦点跳开纯粹的舞蹈技巧，而形成舞蹈剧场的表现形式。代表作《蔬菜炖鱼》把人的日常行为一组组搬上舞台，个人的、群体的、整体的、凌乱的，大多是我们生活中或大街上常见的，这支舞的确是类似炖菜一类的东西，只是一块块的呈现了出来，舞台上有争吵，有人坐在椅子上的不同神态，有男人和男人的决斗，有人在舞台上不知为什么的大笑，有男人和女人偷吃禁果的姿势等等，体现了当时社会人生百态。在她的艺术理念中，真正的大师的艺术是生活，是街道，是地铁，是那些周围发生的一切。

瑞瑾*萧比诺（Regine Chopinot）是与时代脉搏相契合、充满冒险活力的艺术家。她不断创新的精神与风格体现在与雕刻家和环境音乐家的合作，将舞蹈排演成雕塑形成的过程。代表作《植物》，分为5段落：土地、种子、跟、建筑、落叶。这支舞的最大特点是舞台上有一堆石头，舞者们时而拾起小石头，双手交互扔掷，时而将大大小小各种造型的石头垒成类似雕塑家高兹斯渥斯创作的一个塔形雕塑。“这支舞蹈表现的不仅是自然界的生生息息，还有对舞蹈、对人与人之间的关系的反省，他在严肃的祭典仪式中，重现自然过程。

结语：

现代舞属于一种相对较开放的舞蹈体系，在百余年发展中，没有禁果，没有目的，也没有终结。她不是追求向观众传达一种美感，而是追求舞者感情与精神的升华，并希冀舞者本身由于跳舞而得到精神满足，能够影响观众，从而引起关注的意识与之共舞。当把舞蹈从高度规范的框架中释放出来，其目的是在于不断的探索、挑战和革新舞蹈美学的可能性。她的面貌变化多端，触角无处不在，却看不见明显的可依循的规律。

纵观现代舞的发展，就是形式的创立和突破的历史，也是反叛和统一的历史。现代舞的历史仍在延续，她以不断创新为主流，将舞蹈艺术不断向前推进。

东西方舞蹈发展的共性与各性

论舞蹈的本质及其意境

中外学者的这些观点，即舞蹈起源之说，甚至已形成重大流派的学说，从各自不同的历史时期。认知角度和审美习惯出发，捕捉了形形色色的舞蹈之起源论据既生动形象，又丰富多彩，尤其是那些来自遥远时代的材料，或偏僻地区的例证，对于我们今天来全面认识舞蹈的起源，乃至舞蹈的不同时期的不同价值，生命本质和美学特征，具有价值连城的意义。

但总体说来，这些材料大多仅停留在支离破碎的描述中，更难免有顾此失彼之嫌，结果使如此错综复杂的舞蹈起源问题，遭到了如此轻率的简单化待遇；而在更加广阔的范畴中，这些学说对具体论述对象的生态环境，文化习性，美学特质，运动习惯等许多关键性的方方面面，则缺乏搜集的意识和严密论证，最关键的症结还在于，这些学说论及的都只是舞蹈起源的外在，虽然举足轻重，却有严重的缺陷。

研究和阐释舞蹈的起源，绝对不能忽视其“内在根据”。只有“内在根据”与外在条件这两方面的情形都烂熟于心，才能最终把握舞蹈起源的真谛，使这个专题的研究达到一个令人满意的答案。

所谓舞蹈起源的“内在根据”，指的是人类那身心合一的物质条件，手舞足蹈的自娱意识和传情达意的交流需要这三种与生俱有的内在因素。

舞蹈不单纯是一种娱乐，它是表现人的诸多复杂思想感情的意识形态的艺术。“艺术作品通过形象描写表现出来的境界和情调”——这就是意境。

一件成功的舞蹈作品，总令人耳目一新，产生感情上的共鸣，一句话：有意境。美的意境需要眼光独到，善于把握时代的脉络，抓住一般人司空见惯的事物进行筛选，发展其中的闪光点加以提炼升华，于是栩栩如生的形象脱颖而出。意境不仅对主题起到了深化作用，而且调动起观众的想象力，使观众有着身临其境之感。舞蹈的意境创造要达到这种境界，作品才易于被观众所接受和欢迎。

舞蹈的意境有许多种，第一个是心态意境。心态是指人的心理活动状态，喜怒，哀乐，忧愁，烦躁等心理活动的表露形式，受周围环境的影响会复杂多变，在一定的范围里，标志着社会某一个民族或个人的精神斗志。

第二个是生态意境，舞蹈从乎之舞之，足之蹈之的原始状态起，就由各种物体打击出各种节奏想伴随，而打击出来的各种节奏也正是音乐的原始状态。舞蹈艺术发展到今天，更是与音乐难舍难分。好的舞蹈构思创作出好的舞蹈音乐，好的音乐创作出优秀的舞蹈作品的成功之作比比皆是。舞蹈音乐属于音乐的一个品种，但它通过音乐塑造的时空和舞蹈的形体动作珠联璧合，使观众同时从听觉和视觉两条审美通道去欣赏同一作品。

三是情态意境。情态，顾名思义是指“情”和“景”的交融，“情”是人所为，“景”是客观存在，两者统一形成动态情势。当人与景观产生联系融为一体时，情态便在情景交融中自然结合，起到承上启下画龙点睛的作用。

舞蹈艺术和其它的艺术门类一样，在建构自己的艺术大厦时，情要真，意要深。而情真需要创作者对民众生活有深刻的体验，意深则需要艺术家们对社会生活有高屋建领的理解和认识，只要情真意深，形象必然丰满，作品的哲理品格也便会透过情节自然浮现出来。

现代著名美学家苏珊 - 朗格说：“艺术家表现的决不是他自己的真实情感，而是整个人类的感情”。这种以整体探索、整体品察、整体把握为背景，将哲理与情感融为一体的艺术，毕竟在更清醒的理性和更深沉的情感上观照了人类整体，而成为一种更高层次的艺术。

舞蹈的形式美，技术性极强。但这种形式美和技艺性，都是发自人体自身的，外部的形态美和技艺，都不可避免地与人体内部精神情感相通，受其支配并表现情感，不是这样，就不能称之为活的人体了，这样的舞蹈也就失去了舞蹈的真谛。舞蹈作品的生命源于人体内部的精神情感的创作机制。

舞蹈的情感是细腻的，它所创造出来的意境亦是独特的。在舞蹈商业化，国际化的今天，舞蹈的所有的优势应该加以发扬，传播，同时也要加以发展来适应当今的社会。

论东西方舞蹈文化的冲突与融合

“文化冲突”与“文化震荡”

文化冲突与文化震荡就逻辑而言是两种文化互动的结果。可谓有“矛”才有“盾”，有“碰”才有“撞”。并且由文化碰撞形成文化反弹的文化震撼，使文化互动的双方受到影响。然而，目下东西方文化交融的一个奇怪的景观是：虽然东西方文化是互惠互利，而冲突与震荡只存在于东方——东方舞蹈家在文化交汇中深受的困挠，西方舞蹈家则毫无感觉。例如，在上个世纪50年代，美国先锋派舞蹈家默斯·坎宁汉得到一本英文版的中国《易经》如获至宝。他从这本中国古老的哲学著作关于世界万事万物不断变化的辩证思想中获得了艺术变化发展的重要启示，同时他把易理爻卦算命的原理用于他的舞蹈创作，形成“机遇编舞法”，坎宁汉先生似乎从未感觉到过东方文化对他的震荡问题。70年代，另一位先锋舞蹈家特丽莎·布朗的现代舞蹈团一边打着中国的“太极拳”，一边创造她的“放松技术”时，布朗女士亦从未困扰于东西方文化的冲突问题。他们借助中国传统文化的伟力创造了美国最先锋的艺术，并且，从本土到世界没有人对他们所创造的艺术的“美国化”问题提出任何质疑。显然，文化冲突与震荡好像一副“剃头挑子”——只存在于东方舞蹈家感觉中的“一头热”。追究个中原因是多方面的，但一个最重要的因素莫过于现代东西文化发展强弱不均，带来东方舞蹈家在文化交流中心态失衡：或者为西方现代舞蹈文化以势如破竹风靡世界之势所慑，以教条主义的学习态度而丧失本土的立场；或者苦于自身文化的羸弱所囿，尚无拥有足够的文化积累以超越他文化的影响。

然而，无论如何我们必须正视：冲突确实存在，并且，我们自身的现代舞蹈文化亦正是在解决这种冲突中不断建立。为此，我们首当其冲的问题是要清醒地意识到冲突是怎样发生的。

静心梳理东方现代舞蹈文化的发展，全面地受到西方舞蹈文化的影响是一个不争的事实。这种影响首先不在于西方舞蹈文化的强大而在于东方文化自身发展的内在的需要。正如当代西方马克思主义者卢卡奇所说，一种真正重大深刻的外来影响被一个民族接受，必然因为前者与后者的某种内在要求相吻合。因此，我们的关注点就应该主要不在于前者的影响，而在于后者的接受。

由于历史的原因，东方文化在近现代发展中处于相对滞缓状态亦是一个不争的事实。当一种新的时代、新的生活、新的经验需要新的艺术语言及其方式表达传递，而文化发展的羸弱与积累的匮乏，东方现代舞者在西风东进中借力而行便成为必然——借外来文化冲击本土文化的封闭状态，用外来的身体语言符号表达和揭示自我新的感觉经验。那么，成在于此，败即于此。在人类学家的研究成果里，语言是人类文化的一个重要的组成部分，是人类的生命感觉和经验的传达方式，语言符号赋予我们周围世界的经验以形式及其色彩。语言学家爱德华·萨皮尔认为，人类建构真实的世界是通过他们对语言的词汇和语法的特别选择。他的学生本杰明·l·沃尔夫亦认为，说话的语言不同导致人的思维方式的差异。具有语言共同特性的身体语言——舞蹈语言成形于特定的文化土壤和生态环境，以特定的民族的思维方式，表现着特定民族生命生存的状态。因此，东方舞蹈家借鉴他文化他民族的生命经验来表现本文化本民族的生命经验之时，两种文化，两种环境，两种思维方式，两种经验之间的距离必然十分鲜明地凸显出来。如果我们对于这种距离和差异缺少足够的认识，在文化借鉴中对语言系统不进行应有的必要的转换，由于二者间的不兼容性带来的文化冲突便不可避免。

“走向本土”与“国际接轨”

“走向本土”与“国际接轨”是当下现代舞蹈家挂在嘴边上的两个口号。就其总体意义而言，前者是寻求外来文化“民族化”的一种努力，后者是民族文化“世界化”的一种追求。毫无疑问，两者方向的正确性都无可厚非。就其特定意义而言，这两句口号折射着东方的现代舞者期待被认同的心态，前者在于希望得到国人的认同，后者在于期待世界认同。从某种角度来说，或许出于走出本土文化困境的急切心情，或许国际认同更具有权威性，对接踵而来的本土认同更具有说服力，“与国际接轨”成为东方的现代舞者更心仪的目标。但值得我们注意的是在这种心仪之后悄悄发生的立足点的偏移，恰恰容易使我们背离现代艺术创造的初衷。

问题绝不在于“与国际接轨”将艺术创造的标尺瞄准当今世界文化发展的制高点，而在于以西方文化为中心的现代世界文化格局往往使我们的价值尺度依然指向西方。而在事实上，与国际能够接轨的现代重大艺术节日和活动几乎均以西方背景为“麦加”，东方的舞蹈家常常处于被选择的地位。这样，与国际接轨所采用的价值判断的尺度不在东方文化而在于他者文化。在被他者文化与审美判断选择下的与国际接轨的东方艺术，尤其是为了“走向世界”而迎合他者文化与审美判断的东方艺术，很难说有多少东方民族文化独立的品格。

身体的语言作为人类最早的语言形态是对生命进行诗意的表达，舞蹈作为人类最早的艺术形态的本质在于对生命的发展作出贡献。因此，一些伟大的艺术创造往往不是诞生于艺术家刻意追赶时尚之中，而诞生于艺术家不失时机地关注和及时地提供了如何解决民族的生命的问题思考之中，当代东西方现代舞蹈家的重大成就亦产生于此。

20世纪20年代末，美国和欧洲经济处于大萧条时期，生活变得复杂和严峻，面对这样一个变化了的世界，美国现代舞的奠基人玛莎·格雷姆认为她的艺术不可能像前辈艺术家那样去做一朵花，去成一片浪，或像古典芭蕾那样关心美的线条，她的舞蹈是要使人体成为能量发动机，表现人类有机的行为。玛莎·格雷姆以伴随着呼吸的强有力的腹部收缩和脊椎伸展，揭示人的欲望的人性的内在风景。为美国现代舞奠定了坚实的艺术基石。

70年代德国现代舞蹈家皮娜·鲍希一跃成为世界现代舞蹈剧场的先锋与核心人物，她那破碎、压抑并充满暴力的舞蹈剧场或使观众一头雾水或使观众趋之若鹜，但她受到人们仰视的决不是表面的破碎、压抑和暴力的形式，而是在这之后所呈现的战后德国人精神的状态和两性之间或人与人之间互动关系的本质，以及建立在其上的对德国现代文化的深刻反思。鲍希艺术的价值在于她负荷了整个战后德国人精神的破碎和沉重。

20世纪，西方现代舞蹈艺术向东方文化渗透一直是单方面的，然而在70年代，日本现代“舞蹈”则一反常态将其影响向西方回流。“舞蹈”震撼和影响了欧美剧场大约不在于它那黑暗、畸型、丑和死亡之美的形式，而在于日本舞蹈家对日本战后文化的深入反思——尤其是对广岛原子弹爆炸后精神肉体的畸型发展的揭示，对不断制造垃圾的现代工业文明的本质的揭露。

因此，我们是否可以说，艺术的先锋性和艺术的国际定位都不仅仅在于艺术家刻意追求的形式，而在于在这种刻意追求的形式之中的生命与情感的内涵，尤其是对于本民族生存状态的反映和对其现存问题的考索与解决。所谓只有民族的才是世界的，属于世界的往往是民族最好的，这一观点的价值不在于它对民族文化本身的强调，而在于它指出民族文化中那些解决特定民族生存问题的成功经验具有人性的普遍意义。

由此，在东西方文化的交汇中，我们应关注的是东方的接受而非西方的影响；我们首先要解决的是本土定位而非与“国际接轨”。当我们把艺术的触角切入民族生存最敏感的神经，我们的艺术才会具有冲击力与震撼力，我们只有背靠着民族文化的、哲学的和美学的坚实基石，我们的现代艺术无论批判还是建构，才会有文化的广度、美学的高度以及哲学的深度，我们的艺术的本土定位才能成为现实。而当我们成功地解决本民族生命生存中的艺术方式对他民族提供了经验之时，东方民族艺术的国际定位亦成为不争的事实。

“现代派”与“现代性”

关于“现代舞”亦是我们争论了一个世纪之久的概念。对于这个说不清的问题还必须说的原因是由于它直接关系我们前行的方向。现代舞虽说对其认识众说纷纭，但从表象上总括起来其基本特点主要与以下几方面概念相联，一是与过去时所对应的现在时的时间概念相联；一是与传统相对应的现代发展的历史概念相联；一是与现实主义相对应的现代主义美学概念相联；还有就是和古典芭蕾所相应的风格类别的概念相联。可是有人却狭隘地把东方的现代舞看成是西方舶来的一个现代派舞蹈流派，或仅把它界定为与芭蕾相区别的一个舞种风格，其结果是从本质上忽略了现代舞是一场实现舞蹈艺术从传统向现代转换的艺术革命和艺术运动，从而未注意到现代舞蹈家们对“现代舞”的“现代性”的体认与强调。即便西方现代舞蹈家本身亦不强调“现代派”的派别，而强调现代舞是一种观点，一种对当代世界中艺术功能的态度（塞尔玛·珍妮·科恩语）。把现代舞理解为是一种心态，一种对舞蹈艺术与时代同步的必要性的认识（霍塞·林蒙语）。因此，淡出“现代派”，强化“现代性”是在文化融合与文化借鉴中，东方舞蹈家解决文化冲突问题的一个思想方法的关键，亦是使现代舞蹈文化牢牢地建构在本民族的文化基石之上的关键。

所谓“现代派”是一个西方现代文化艺术发展到20世纪的特定的文化现象和文化概念，可以说，它是形形色色的标榜反传统的文学艺术家的总称，它是对以现实主义为代表的理性主义的传统美学的一次彻底的反向运动。而“现代性”则应是指“现代人最深刻的本质，它即为现代思辨所揭示的灵魂深处的奥秘，是那种超越自身，无限发展的精神”（丹尼斯·贝尔语）。在这种精神引领下建构起来的具有“现代性”的舞蹈艺术一是具有现时代的独创性；二是具有现时代的经典性。如果这两者均属于一切优秀艺术品的标志的话，那么，对于现代舞而言，它还具有和一切传统艺术相区别的“实验性”——为艺术与为生命的发展寻求更多的可能性而作出的超出传统价值判断的种种探索。因此，作为一个现代舞者不仅应该具有批判旧传统中的僵化成分的勇气，亦应具有超越旧传统建设新文化的能力。因为只具有破坏力而缺少建设性的艺术行为较少具有说服力。另外现代舞者还应具有坚强的神经，去迎接旧习俗的攻击与挑战，承受失败和环境的重压。并且以健康的心态，不急功近利，不媚权媚俗，不取媚西方。因为，现代舞的艺术尺度永远存在于它作为一个民族的历史与现实的特定的文化“角色”之中，永远存在于一个民族的现代审美理想之中。从另一方面而言，整个社会应对现代舞蹈的“探索性”与“实验性”具有足够的认识与理解，并对其敞开更宽广的怀抱。注意不要教条地以传统与主流艺术的标准来要求与规范它们，防止在这种要求和规范之中使这种探索与实验精神萎缩，而这种探索与实验精神萎缩所带来的不是作为现代舞一种舞蹈风格种类发展的滞缓，而可能将是一个民族舞蹈文化发展的新的可能性的丧失。因为这是由于传统艺术与现代艺术在现时代的角色定位与功能差异所致。前者代表着一个时代和民族已认同的价值标准与审美尺度，它以一种艺术的和谐维护着社会的稳定与安定。而现代艺术则代表着对传统秩序的一种突破力量，对旧有文化中不适应时代发展的部分提出质疑，以一种新的可能性取而代之，试图将艺术推向前进。

关于现代艺术的标准，有学者曾提问：大众的口味，官方的尺度，专家的判断，学院派的规范，到底哪一个是艺术的最高尺度呢？并且现代舞、古典舞，民间舞到底哪一种更重要呢？本文再次重复著名理论家约翰·罗素的话语以为作答：作为真正的艺术，是何种类都不重要，“在伟大的艺术家看来，所有艺术标榜的标签都是可笑和无聊的，真正的艺术家总是沉潜到他的艺术生命的底层，去开拓全新的生命意义和真正的艺术瑰宝。”并且如果我们坚持用时代精神、民族精神与艺术精神建构我们本土的现代舞蹈艺术，东方现代舞蹈文化摆脱东西方文化的冲突走向融合，并在全球化的世纪里使自己的舞蹈艺术纳入世界民族舞蹈文化的轨道一定成为历史的必然。